笑波:真相毛泽东——毛泽东的文艺思想

  英雄本色是诗人。

  中国圣贤思想的主要载体,除了正统的御制经典史书外,再就是艺文作品。文以载道,一直便是古代王者注重的传播形式,从儒家的人皆可以为舜尧,到佛家的一花一世界、一草一如来,再到道家的道无所不在,诗化的哲学思维和形而上的空想理念,都体现了主观意识的高度扩张,带有浓厚的英雄使命色彩。而使命文化演绎的结果,是替天行道、为民请命、普渡众生之类的人物不断出现,而当英雄完成了使命之后,英雄们则以救世主自居,重复前人的垂训之术,又孕育着下一轮英雄,良性与恶性循环交替运作。表现这种运作的媒体,就是所谓文艺。

  作为深谙历史精通政治谋略的毛泽东,自然也有自己的文艺思想。从他早年变化民质的理想,到他晚年的以階級斗争为纲之论,文艺的创造性、建设性和破坏性,都被他发挥到淋漓尽致的程度。唯其如此,他才以集古今文采风骚之大成而自居,汪洋恣肆,吞吐自如,并成为几千年中国文化的首席总裁。

  然而,实事求是地说,毛泽东并没有自己的文艺思想体系,对文艺的认识和了解,也有着相当的局限性。本来,他可以也完全可能建树自己的文艺体系,以他的博学聪慧而言,他不会弱逊古代的司马迁。但他志不在此,他一生追求的,是问鼎中原,安邦治国的大业,雕虫小技,壮夫不为。的确,在很多人眼中,毛泽东总是给人一种手不释卷、引经据典的学者风范,对文艺诸领域,也时常可以听到他的点评。他善于发挥的毛氏逻辑、机智的口才和领袖的身位,使人不得不承认他的体系。而实际上,他的文艺思想不仅无体系可言,而且是政治的代名词与维护集权制的同义语。

  如前所言,毛泽东只是一个具有英雄本色的诗人,在文艺方面,他最熟悉、最擅长的只是诗,最能体现他人格魅力的还是诗。关于他在诗创作上的艺术成就,学术界已多有探讨和阐述,这里就不多涉及。不同的看法是,终其一生,毛泽东和他的事业与诗息息相关,得益于诗,也败之于诗。他的生命,本身就是一首亢奋、激扬、超越、悲壮而回肠荡气的诗,他以一个时代的呐喊、歌哭、叹息和挣扎为伴奏,完成了古代圣贤诗化哲学的实践。浪漫之于纯诗人或艺术家,也许功德无量,但它与一个政治家的灵魂纠缠在一起的时候,就会使其脱离现实的土壤,而归于缥缈的海市蜃楼。

  第一节:诗言情志,文崇教化 —— 传统文化的功利套路

  在世界文化史上,中国古代诗歌是一种具有独特魅力的文化,它的含蓄、隽永、优美、深远的意境和抑扬顿挫的韵律,能象音乐一样感染人心,使人激动,让人联想,令人陶醉和升华。尤为可贵的是,中国古人理想化色彩的哲理思想,让人在动情之中,得到灵感的启迪,使人产和一种追求尽善尽美的心态和志向。

  古文《尚书?尧典》首先作了定义性的发言,它说:“诗言志,歌咏言,”而毛诗关睢之序,为诗的意义作了总论之评,它说:“诗者,志之所之也,在心为志,发言为诗。情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之,嗟叹之不足,故咏歌之,咏歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”在这段递进式的解释中,诗的情志作用摆在了重要的位置,推而论之的话,无情即无志,无志即无情,情志原为一体。若无情志即无诗,情志因诗而迸发,诗因情志而生辉。这观点,几乎影响与支配了几千年的中国诗史,从孔夫子到毛泽东,历代学士无不从“诗言志”开始,继而经营他们的春秋大业。

  那么,什么叫做志呢?

  在中国古代各种学术流派中,各有各的说法:在孔孟的眼中,推行仁义就是志;在墨子家族的眼中,兼爱与平等就是志;在老庄道家的眼中,与民休息就是志;在佛门的眼中,与人为善就是志;在绿林好汉的眼中,打富济贫就是志;在王夫之、孙中山他们的眼中,以民为本,经世致用就是志。志的代名词虽然多种多样,但总的精神是公益性、民众性和道德性,由此而派生出来的,则是志的功利性、实践性和思想性。在这些方面,古来仁人志士的情操境界,深深地感染了年青的毛泽东,立志为民,立志为公就成了他诗歌的主旋律。而突出自我的志向,扩大自我的范畴,实现自我的旨趣,这样的意念自然萌发了他改造世界的雄心壮志。从他17岁所写“男儿立志出乡关”的诗句中,我们可以看出,年青的毛,已从古代诗学中领悟到了自己的使命。

  毛泽东在早年的读书笔记《讲堂录》中写道:“有感而后有诗,有情而后著之于诗,始美且雅”。“性情识见俱到,可与言诗矣。”

  这是他对孔子“不学诗,无以言”的发挥与心得,可知诗最能体现人的学识才情和胸襟抱负。儒家的诗教,让毛泽东成为了一个名副其实的诗人。从诗经、楚辞到唐诗宋词,他一生吟哦未断,乐在其中。情志理论,培养了他的英雄之志,他正是运用“诗言志”这三个字,鼓舞了自己经天纬地的信心,也激发了他的同志和子民一起奋斗的热情。

  “向苍茫大地,谁主沉浮?”这其中体现的,是毛泽东想主宰历史命运的鸿鹄之志。这种博大深远的情志,使他在建功立业的岁月里,保持着良好的自我感觉,呈现出一种亦近尘嚣、亦远尘嚣的悠闲气态。为了揭露时政的腐败,他“指点江山,激扬文字”,而“粪土当年万户侯”,则表达了他对世俗权责的极度轻蔑。面对事业的艰辛,他从无任何畏惧,“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越”,显示的是一种豪壮之气。再远的道路,在他不过是“屈指行程二万”,给人以轻松爽快之感。古今志士,常因事业的挫折而生悲戚之情,象“力拔山兮气盖世”的末路英雄项羽,最终发出“可奈何”的哀叹而自殒英年。既便是诗风雄浑大气的沛公曹操,也免不了人生几何“去日苦多”的忧思。毛泽东则不然,他更多的是以审美的眼光,将诗怀现实联在一起,从而创造出生命的活力与激情。“踏遍青山人为老”、“不管风吹浪打,胜似闲庭信步”,正是这种心态的写照。自我的扩张性和主观悟性,被毛泽东升华到前所未有的最高程度,使得他如同“宇宙大气量人”一样,驾御万物,评判天地:“而今我谓昆仑,不要这高,不要这多雪”,这真象造物主的口吻。复杂的大千世界,在他眼中成了可以切割的蛋糕,用他的倚天长剑,“把汝裁为三截”,诗人的情志和浪漫,是不是前无古人?可以说,毛泽东是中国传统诗教的最佳弟子和实践性传人。

  “诗言志”为毛泽东孕育了巨大的生命能量,它不仅让毛泽东充满了诗文化的气质和魅力,而且诗化哲学思想带来的理想,成了当时劳苦大众精神的寄托与安慰。由此而产生的凝聚力和召唤性,让毛泽东有了一大批追随者,并逐渐被他感化和同化,这无疑是中国文化的一种奇观。当毛泽东看到,他的同志为他的诗句激动不已的时候;当他意识到,他的诗句能从心理上让自己的对手崩溃,诗的教化作用与功利性就成了毛泽东的文艺思想。这时,诗教中的情志理论,被经世致用的毛泽东引向了为政治服务的方向。情志不再是自我的超越,要服从革命的需要,要与他的思想和事业保持一致。1936年6月,他写信给萧三说,衡量好诗的标准一是“感觉在战斗”,二是“适合大众需要的才是好的”。诗,当然可以为战斗服务,也可以写出好的战斗诗,但战斗不应该是衡量好诗的主要标准。毛泽东在这里有用意地作了以偏概全的引导,他深知他的同志们都有为革命而战斗的信仰,完全能够接受诗贵在斗之论。同时,适合大众的诗,有可能是好诗,也有可能不是好诗。譬如楚辞,有战斗性却不适合广大群众,能说它不好吗?譬如杜甫的诗,既无战斗性又不适合广大群众,它就不是好诗了吗?在毛泽东看来,有战斗性并能鼓舞人民一起来战斗的诗,是衡量共产党诗人作品的主要标准。但共产党诗人不能代表所有的诗人,因此,他的这个论诗标准,不适宜评所有的诗。以偏概全,这是毛泽东日后延安整风的前兆,也是他晚年自我扭曲起向失败的主要原因。

  很多学者都说,毛泽东的文艺思想自成体系,这其实是一种误解,或者带有某种片面性。既然毛泽东“诗言志”的结果,是无限扩张的自我对群休的制约,那么他的文艺思想就谈不上是什么体系,而是他实现政治目的的实用性工具。而当文艺纯粹服务于政治的时候,文艺就不再是文艺,文艺成了政治的外衣。用他学生周恩来的话来说,文艺成了政治,就没什么看头了。

  文艺的领域相当广泛,除了诗歌以外,它还应包括音乐、舞蹈、雕塑、书法、绘画、小说、戏剧、歌唱等众多项目,毛泽东显然只熟悉诗歌、书法和文章,因此他不可能有整个文艺思想体系,这是常识。学者们所说的毛泽东文艺思想体系,实际上是统帅文艺的政治思想条例,即便如此,毛泽东的文艺思想也构不成体系,因为他的文艺思想,常见自相矛盾之处。

  正式出现毛泽东文艺思想的标志,是他1942年5月《在延安文艺座谈会上的讲话》,此时的毛泽东,已坐镇延安五年之久。他手下的军队已不再是小米加步枪的游击队,而是已颇具规模的抗日民族统一战线,在外有共产国际的支持,在内已迫使国民党认可他的政治地位。更有一大批军政帅才和文化精英,在他的指挥下,全力以赴开展革命运动。形势虽然看好,但党内的思想矛盾和权力之争,也若隐若现,时有萌生。特别是知识份子的意识形态,在不少方面已对他有所抵触,这让他寝食难安。如作家王实昧,发有《野百合花》等文,公开指责党政领导不关心群众,缺乏和谐的人际关系,而且说延安实际存在着森严的等级制度,没有民主的气象。在他的带动下,丁玲、萧军和罗峰等作家纷纷撰文,呼吁民主。由此,毛泽东开始了他的延安整风系列运动。先是在《解放日报》社开会,不点名地批判王实昧等人的平均主义,说是对党的冷嘲与暗箭。接着又在中央研究院开会,继续批判王实昧。但王实昧坚持不认错。毛泽东又指使中央研究院齐肃、范文澜等秀才撰文,在《解放日报》上公开点名批判王实昧,说他丧失了階級立场。王实昧死不认错的态度,终于引发了著名的“延安文艺座谈会”,毛泽东主持会议,将人性论、人类之爱、光明与黑暗、暴露与歌颂等文艺写作范畴,首次正式纳入无产階級革命立场原则,又一次有针对性地批判了王实昧的资产階級文艺观。并于会后不久,让肃反专家康生将王实昧逼成反革命份子、特务奸细和反党小组成员,并打入大牢,最后被秘密处决。虽然毛泽东说过,不要杀王实昧,但如果没有他的默认,谁有这么大胆量枪杀中央研究院的特别研究员?从毛泽东对王实昧的不断整批来看,他对王实昧是恨之入骨的,因为王实昧触动了一批人对毛泽东的反感。事后,毛泽东发脾气说,赔我一个王实昧。谁能知道这句话有多少真实性?他从延安整风开始到发动“文化大革命”,不知整了多少无辜者,几乎无一例外都在表面上说某某人要保,而实际上,除了夫人江青,他谁都没有保过。古代“诗言志”孕育了毛泽东绝对自尊、绝对排外的个性,当这种个性与权力结合在一起的时候,文化艺术就成了维护他权力地位的工具,文艺的美学原则、文艺的民族特征,也就在政治需要下,逐渐兑变消失。不仅“诗言志”只能言革命之志,抒革命之情,即便是“发愤为诗”“可言怨”的美剌精神,也使不得了。因此,王实昧、萧军和丁玲他们的“不平则鸣”,在毛泽东的眼中便成了“大逆不道”,而首先发难的王实昧,自然是毛泽东杀一儆百的对象,因为王实昧死得太冤,所以毛泽东一直到晚年仍有负罪之感。

  此一时,彼一时,文章合为时而作。中国传统文论的妙旨,毛泽东当然深谙个中三昧,到什么山唱什么歌,这在他可谓是运用得娴熟自如。还在他风华正茂的20年代,他在《湘江评论》和长沙《大公报》上所发表的宣言,足以让王实昧之流汗颜无地。可当自己大权在握的时候,竟连他人的抱怨之声都不能接受,这传统文化,是不是有太多的王者之气和商人况味?为了解释自己的行为,毛泽东取了一个好听的名词,叫作“古为今用”,说白就是,眼前需要的,就是好的,不管是谁的,也不管是什么时候的,能解决当前的问题就行。也许在他看来,我现在是革命领袖,你们小知识份子,怎么可以“犯上作乱”?他的心态和为人,正是鲁迅先生所说的那种“人一阔,脸就变”的所谓志士。鲁迅尚有“文艺是苦闷的象征”之说,毛泽东则认为,文艺是战斗的标志,苦就意味着有階級立场问题。他们两人真是不可同日而语。在反封建反腐朽方面,真正最彻底、最有思想鲁迅,所以他主张暴露文学,通过“将有价值的东西撕裂给人看”的悲剧形式,唤醒人们对真善美的追求,启迪民众与邪恶势力斗争。尽管毛泽东非常需要鲁迅的精神支持自己的政治事业,但他并不希望鲁迅的文艺美学思想影响自己的权位。

  古为今用,是因为对自己有用,如果对自己不利,自然就没用,这是毛泽东的逻辑。经过实用主义哲学培训了的毛泽东,深知古代文艺的美刺精神,不利于自己一统大权的局面,在巧妙地将“诗言志”诠释为革命之志后,“不平则鸣”则为反革命了。作为五四新文化运动的过来人,毛泽东当然知道左翼作家们的反叛精神。他们对特权的蔑视、对自由民主的追求与对舆论环境的影响。绝对不利于自己的管理和新秩序的建立。让他们乖乖听话,不仅是目前革命形势的需要,更是将来建国以后的需要。但又不能没有他们,革命尚未成功,对外要打倭寇,对内要夺老蒋的权,没有这帮风风火火的精英们,就形成不了舆论阵势。这样,具有深远意义的延安文艺整风运动,启动了毛泽东洗脑工程的枢纽。不到几个回合,秀才们纷纷举手投降,他们的锐气在毛泽东的权威下归于萎缩。随着毛泽东不可冒犯的权威日益巩固,大多数文化人开始沉默了,他们为毛泽东的功业,贡献了全部的心血,却在毛泽东利用文人治文人的策略下,被以各种罪名先后扫地出门。明白了这个事实,我们就会知道毛泽东的文艺思想是什么了。

  中国传统文化,既是诗化哲学的文化,又是功利主义至上的文化。以成败论英雄的历史,以权力大小衡量价值的政治,几乎使所有的学子们都具有双重人格,即蔑视别人的权威却看重自己的权威。当古代的“诗言志”促成了毛泽东的名山事业后,防止他人的“诗言志”影响自己的权位,就理所当然了。

  延安整风的结果,不仅知识分子在毛泽东的冷嘲热讽中低下了头,很多人开始加入对新领袖朝圣的歌颂大军行列。这颂歌一直唱到毛泽东离开人世。这无疑是对知识分子的依附性、软弱性的无情讽刺,也说明,在强大的权力之前,民主自由永远是一句美丽的空话。毛泽东在树立自己绝对权威的同时,在自己的身边聚集了一个军政集团,那是一批随时都会俯首听命的精英,其中有谭震林、邓子恢、鄧小平、林彪、陶铸、刘少奇、陈伯达、彭真等等,这些人在各种场合自觉与不自觉地称毛泽东为党的“开明领袖”、“旗手”、“导师”和“救星”。诗人艾青则以《毛泽东》为题,首开拍马奉承的颂歌序曲:“毛泽东在哪儿出现,哪儿就沸腾着鼓掌声。‘人民的领袖’不是一句空虚的颂词……他根生于古老而庞大的中国,反历史的重载驮在自己的身上……”可惜的是,诗人的激情,被实用主义至上的毛泽东最终化为泡沫。延安文艺整风后,毛泽东的肖相和手迹铺天盖地,他的对外自我宣传与炒作沸沸扬扬,这对当时的工农大众来说,就象天上掉下个毛泽东,一窝蜂似地传议这位大救星。可以说,毛泽东的文艺思想是为自己权力体系服务的思想,文艺成了政治功利的代名词。他以馬列主義为工具,征服了五四新文化知识分子,他无限扩张了的自我,实现了对群体的控制。他甚至想仿效马列,建立自己的主义,如王明在后来所撰《中共50年》一书说,毛在延安整风期间,马列和孙中山不离口,好象自己是他们的惟一传人。他对王明说,建立毛泽东主义,完全有客观必要性,“我们必须以穆默德为榜样,一手执剑,一手拿古兰经,用暴力使人们改信新教”。不言而喻,毛泽东的古兰经便是马列,剑便是他的权力,而新教便是他的主义,改变便是他的整风。

  毛泽东的自我拔高,引起了不少人的反感。如已被他慑服的刘少奇,对朋友们说,什么主席?我从未听人叫列宁主席。刘还在公众场合警告说,我们党内不应该有个人特权,毛泽东是全党领袖,但他也要服从党。刘少奇的批评当然是正确的,却埋下了日后他被毛泽东整肃的祸根。他和同志们哪里会知道,此刻的毛泽东已有将来做“万乘之君”的打算,延安的整风非同一般啊。又如周扬,这位江青夫人的死对头,也在延安机关报上撰文,说任何太阳也有黑点。毛泽东则继续发表《反对党八股》,回驳有意见的人说,“漫骂和恐吓决不是战斗”。至于受到毛泽东批判的丁玲一派作家,更是牢骚满腹,愤愤难已,不明白强调艺术的独特性,主观审美悟性和创造性究竟错在哪里。

  是啊,错在哪里?

  王实昧1926年就加入了中国共产党,从参与北京大学的革命活动,到参与河南“中华民族解放先锋队”营救“七君子”的活动,到赴延安担任鲁迅艺术学院教员,最后到中央研究院担任特别研究员,可以说是融入时代、改造社会的好男儿。他翻译的《德国的革命与反革命》、《雇佣劳动与资本》、《什么是革命之友》、《共青团的任务》等馬列主義经典著作,不仅在延安,在敌后抗日根据地,甚至在重庆沦陷区,都引起了强烈的反响,为共产党的事业贡献殊多,是地道的文艺服务于政治,文艺服务于人民。仅因为对毛泽东提了几条意见,就说他是资产階級和反革命,整得他身败名裂,叫他如何服气?这延安文艺整风整的是什么,不是很清楚了吗?

  丁玲,更是提着脑袋参加革命,参与战斗的杰出女性。早在20年代,她的《梦珂》、《莎菲女士的日记》等作品,就以对旧制度的反叛性而震响文坛。她投身于鲁迅的新文学革命阵营,为党的事业又创作了众多的佳作,深受人民大众的欢迎。不仅如此,她还多次申请上前线,一身戎装,与士兵们出生入死。这样的女性,到哪儿去找啊?只是因附和王实昧写了篇《三八节有感》,希望有一个民主的党风,就被指责有立场问题,这哪是什么文艺整风?倒有点象奴性哲学培训。

  再说萧军。当年众人附和毛泽东整王实昧时候,仅仅因为萧军说了一句王实昧不是托派,就对他群起而攻之,以至使他在痛苦煎熬中,度过了几十年,虽然晚年得以平反昭雪,但又有什么意义呢?特别值得一提的是,当年最为难他的人之一,竟然是文协主任丁玲。大概是毛泽东原谅了这位红颜才子,她也就立功赎罪,不失时机了。象她这样有独立思维的叛逆女性,为了效忠权力,可以无视伙伴的政治生命,完全说明了,延安文艺整风的实质和威慑性。

  从“诗言志”到延安文艺整风,毛泽东完成了一项极大的改造工程,这便是让文艺的美学旨趣,变成了政治权力的工具。五四新文化运动所解放的个性、民主自由的观念,被毛泽东以合法的标签和形式,引向了为人民谋幸福所进行的权力政治,而遭到另一种束缚。这束缚,不仅破坏了中共的健康发展,给民族带来了巨大的灾难,而且压抑了整整几代人的心灵,最终导致了经济、文化与人性的大崩溃。在毛泽东的眼中,凡有利于自己夺权建国、有利于巩固自己权位的东西,就是好的就是可以利用的,用他的行话来说,便是古为今用,洋为中用,而他的经世名言“拿来主义”,就成了功利实用原则的最佳诠释。对他目前有用,哪怕是不好的,他“拿”来便变成好的了,对他目前没用或者不利,哪怕是好的,他“拿”来就变得不好了。只要翻翻他对历史人物、对国际人物、对国内人物的评点,人们就会发现,他的观点前后矛盾之处甚多,而且,他对任何成功的人士或事物,多表现为抽象的肯定,具体的否定,即使不敢完全否定,也要否定相当一部分。他的引经据典,他的嘻笑怒骂,总是倾向贬低别人而抬高自己,从孔孟、秦皇汉武到孙中山、曾国藩,都有严重的问题;从马克思、列宁、斯大林到新文化运动领袖,都有某种不合时宜。谁都有问题,似乎只有他才是人类智慧的完美体现者。这是不是一个世纪神话?

  细细想来,传统文化中“经世致用”的理论,只是一个抽象的名词,也是一个中性的概念。不同的实践与演绎,就会有不同的结果,应该重视的是,经什么世,致什么用。而所谓功利也不例外,要分辨一个人追求的,是什么功,是什么利。这样,我们就会知道,中国传统文化中的诗意化哲学,既是一种王者哲学,也是一种抽象的功利哲学,它旨在教化群休而推行个人的意志,因而与现代文明相去甚远。

  第二节:服务政治,效忠权力 —— 斯大林的歌颂原则

  感性与理性,揉成了人类文明的至深矛盾。

  文学与政治究竟是何种关系?文学是否应该为政治服务?这些问题,困扰了中国人民半个多世纪。匪夷所思的是,对这些问题的探讨、求索与实践,竟是用人们的血泪完成的。而问题的争端,来源于共产馬列主義。

  按照马克思主义文艺理论的基本观点:文学艺术属于上层建筑,它是由一定经济基础产生的,也是由经济基础决定的。也就是说,存在决定意识,社会存在也就对文艺有决定作用。以此推论的话,社会存在的变化,决定了文学艺术创作的变化。马克思主义要求,无产階級文艺应注重政治倾向与现实主义的真实性。这就表明,文艺必须以真实为基础,悲则悲之,喜之喜之,容不得半点虚假。而所谓政治倾向,是指无产階級的政党文艺,必须代表广大民众的根本利益,同时也必须以真实为基础。正如马克思批评拉萨尔的剧本《济金根》一样,说它最大的缺点,就是席勒式的、把个人变成时代精神的单纯的传声筒。与此相反,马克思称赞巴尔扎克的作品,夸它艺术而典型地揭露了金钱关系的本质。恩格斯也曾致信女作家哈克奈思,提出现实主义除了细节真实之外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。可见以真实为基础的现实主义,是无产階級政党文艺必须遵循的创作原则。这里,他们实际上已提出了文艺创作的审美观,即文艺不能受政治的干预,如列宁在1905年说明了“党的文学原则”,无产階級政党的文学事业,不能与无产階級的政党事业等量齐观,两者是有区别的。这也就是说,无产階級的政党文艺,应从审美的角度反映以人为中心的现实生活,反映时代的真实与典型环境中的典型性格。那么什么是典型形象呢?恩格斯曾在致敏?考茨基的信中,说每个人都是典型,同时又是单个人,这就是关于典型形象的基本要求。这意味着,谁都可以成为作家笔下的人物,没有规定,谁可以写谁不可以写。列宁更是强调,无产階級政党文艺的创作,应该是无拘无束充分自由的,这个领域不能强求一律,不能少数服从多数,必须绝对保证个人的主观创造性、个人爱好与个人思想及其表达形式。列宁实际上是说,作家要独立思考,自由表达自己的独特感爱与思想情操,作家有权支配自己的作品,这既是人的基本权利,也是无产階級政党文艺的基本要求和无产階級民主的基本原则。

  然而,到了毛泽东的手中,情况就不同了。毛泽东要求所有文艺家必须无条件地为党服务,而馬列主義强调的,是无产階級的政党文艺家应维护党的利益,不是指所有的文艺家。毛泽东显然又一次以偏概全,与马列文论原旨不吻合,让党文艺取代了人民的文艺。所有的作家,都得按党,实则都得按他的意志从事创作,不得越雷池半步,轻则封笔锁喉,重则打入大牢,永世不得翻身。从延安文艺整风到文化大革命结束。在这漫长的岁月里,不知有多少优秀文艺作品被枪杀,其中绝大多数作品都反映了工农群众的生活,都是来自最基层的实践和体验,都表达了人民大众的思想情感,都是按毛的文艺思想、为党说话的、按要求而创作的精品力作,却被毛泽东以各种罪名予以批判,不知毛泽东为工农民众服务的文艺标准究竟是什么?说穿,是那些作品描写了群众的苦闷,揭露了体制的弊端和官吏的腐朽,歌颂毛泽东和共产党可以,暴露问题绝对不行,毛泽东时代不可能有什么问题,说问题就是反毛泽东反党,就罪该万死。这样一来,毛泽东文艺思想中的无产階級立场原则,文艺为工农兵服务的宗旨,就在无数作家的血泪中化为泡沫。偌大的中华文明,到头来只剩下毛泽东的文选和革命样板戏,才有资格叫作无产階級文艺,不亦悲乎?说毛泽东有文艺思想体系,真不知何谓也。那么多文艺精英,对中共的事业忠心耿耿,图的是什么?他们没有在黑暗腐朽的国民党时代倒下,没有被蒋委员长的独裁和专制所压服,却在共产党官吏的折磨下,一江泪水向东流。他们有的不堪凌辱而自杀身亡,有的忍无可忍逃逸境外,有的被毛泽东利用后终遭淘汰,有的为了儿女而苟延残喘,直到毛泽东时代结束才见到光明。他的文艺思想,是不是一个破灭了的神话?

  马克思、恩格斯和列宁,他们对文艺倒是有比较清醒的认识。如马克思论艺术,曾提出要以“美的规律”再现与塑造生活,即在美与丑的对比中,在丑的现象中,去发现美和创造美。既然文艺之美是一种规律,那么规律之外的主观干预,就是对美的破坏。如恩格斯论悲剧,指明悲剧来自新生事物或美好事物的失败与毁灭,这在现实生活中是不可避免的,无产階級的政党文艺,应该承认悲剧。用鲁迅先生的话来解释,悲剧是在撕裂美好的痛苦中,让人看到价值的所在,给人净化、启迪与升华。但是,毛泽东可不听这一套,他总是强调批判现实主义此路不通,讽刺与暴露已经过时,作家要以歌颂为主,要写光明,以社會主義的光辉业绩鼓舞人民。光明固然需要歌颂,人民的确需要鼓舞,但他无视了这么一个简单的道理,美丑相依、黑白相形是人类社会和宇宙的基本法则,这是古代老子的辩证观,以圣贤为楷模、事事古为今用的毛泽东,偏偏忘记了祖训。没有黑暗,哪来的光明?没有丑恶,怎么知道美好?具有讽刺意味的是,毛泽东执政的几十年,不仅无光辉业绩可言,还导致了政治经济和文化的大倒退。此情此景,一些为五斗米折腰的知识分子,只好昧着良心说假话,从理论到创作,泡制出了一篇篇让人啼笑皆非的大块文章,而以权力为中心逢迎权贵的假大空文化于斯形成。为了检验文艺家们是否听话,在1957年那个“文艺的春天”,毛泽东居然鼓励他们要写矛盾和问题,试图“引蛇出洞”,将他们一网打尽后,推入编号十八层的地狱。这难道是所谓马列文艺思想和毛泽东的文艺思想体系吗?显然不是。

  实事求是地说,毛泽东文艺思想中的马列部分,主要来自斯大林主义,而不是正宗马列。毛泽东和斯大林,他们两人在很多方面有着惊人相似,不知是历史的巧合,还是人以类聚的必然性,其天性、身世、风格、思想和业绩,真象是一对手足同胞。

  为了搞清楚斯大林的文艺思想,有必要先盘点一下他的人生背景,他虽不是一个受欢迎的英雄,但他毕竟支配了一个时代。说斯大林主义也好,斯大林现象也行,斯大林模式也罢,如果只是停留在对他人品的谴责上,只是对他的卑劣行迹愤愤不平,显然是一种肤浅的市井批判。如同很多人反感毛泽东一样,说他步斯大林后尘,以专权独裁为乐,说他不该如此那般。这无疑是只知其一,不知其二的观点,东方集权主义者人性的弱点与政治的弊病,并非只是毛泽东和斯大林如此,其他如北韩的金日成、伊拉克萨达姆等人,同样演绎着类似的悲喜剧。殊不知,以自我为中心的集权思想,虽然一部分来自人性的弱点,但主要是封建历史文化的沉淀所致,它们不是哪个时代、哪种社会的特产。有人说,蔑视民主、格逐最高权力,是所有共产党国家和社會主義的产物,这显然是一孔之见。明白了这一点,我们就可以说,斯大林也好,毛泽东也好,他们只是以往历史文化发展中一个必然环节。把他们的得失与成败揭示出来,并非同他们有什么恩怨,而是实事求是地作文化的反思,给后人提供参考。

  斯大林,是一个自称是“亚细亚人”的平民后代,他身上糅杂着蒙古人的血液,使他天性尚变好斗。他在儿时,就领略了鞋匠父亲给他的粗暴和当地世俗官吏的刁蛮傲慢,激发了他的倔强慓悍和冷酷,并在读小学时萌发了反叛的性格,除了只对历史和政治感兴趣外,他深信课堂学习毫无好处。15岁时,他就参加布尔什维克革命青年小组,由于经常在学校闹事,以致被学府开除。从此,他怀着对沙皇制度、对教育制度和对有钱人的刻骨仇恨,走上了职业革命家的道路。他发誓要成为统帅群伦的人物,并以传奇故事中的英雄“戈巴”,作为自己的别名,其志向与青年毛泽东几乎相近。他对物质生活无甚要求,衣着饮食都简单随便,但投身革合活动的意志和热情,却与日俱增。经过了多少次被捕、坐牢和流亡,他终于在同志的引荐下,带着他的革命资历走近了列宁,也走近了他的政权。在这之前颠沛流离的岁月里,信仰和苦难培养了他的“领袖癖”,也使他形成了冷眼看人,怀疑一切、蔑视一切和打倒一切的人生风格。而最能代表斯大林特征的、人皆尽知的,便是他那近乎野蛮的、疯狂似的粗暴。

  也许是俄国革命夺取政权的需要,列宁开始重用这位粗暴的格鲁吉亚男人。斯大林则不失时宣,先后用诡诈、阴谋等手段,翦除自己的竞争对手,最终进入最高权力中心。当列宁不能容受他的自大狂,想制约他的时候,但为时已晚,因为权倾朝野的斯大林实际上已严控了权力机器每根神经。这让列宁后悔不已,苏联人民则用无数的血泪,为列宁的用人不慎,付出了惨重的代价。

  为了实现自己的意志,斯大林执掌大权后,推行重工轻农政策。他用暴力把农民赶进集体农庄,以对农民的损害和对手工业者的剥削,完成了粗糙社會主義的原始积累。从1923年到1928年,苏联经济虽然呈发展之势,但集权下的官僚体制,很快经济便开始滑坡,出现了全国性经济总危机,粮荒、饥民暴动的消息不时传到斯大林的耳中。到1933年,因饥荒造成的死亡人数达千万之众,而重工轻农则造成了工农联盟的破坏,加上官僚主义的盛行,斯大林已陷入困境。

  大凡集权主义者有个共同的逻辑,自己永远是对的,社会的矛盾和问题都是有人和他作对造成的,斯大林便是这样一种心态。在他看来,在那些忠诚面具的后面,到处都是阴谋家、叛徒、特务、階級敌人和帝国主义代理人,他们表面上拥护社會主義,服从斯大林,实则暗中搞鬼,各行其道,严重干扰了社會主義的建设事业。而且,越接近社會主義階級斗争就越尖锐,政治局势就越难稳定。因而,斯大林认为,不断地同他们作斗争,彻底清洗他们,是无产階級革命的重要任务。而加强自己的绝对权力,让每一个子民对自己忠诚不二,也同样是长远的战略举措。

  于是乎,在斯大林宫廷媒体“从胜利走向胜利”的颂歌声中,永无休止的整肃和“莫斯科大审判”运动,在列宁的名义下,一波未平一波又起。

  自1927年开始,据苏共官方资料记载,有185000民众被斯大林流放,强制进行劳动改造,罪名是:社会危险分子。这其中有中下层布尔什维克党政人员、商人、富农和市民,可能实际人数还不只这么多,逮捕的形式是不由分说。

  1934年,在格鲁吉亚共产常代表大会上,斯大林排斥了一大批优秀的史学家和作家,因为他们未能在自己的作品中,体现和突出斯大林革命领袖的地位。这些人后来都被斯大林以各种罪名枪决。与此同时,他开始将所有陈旧的史料进行清查,成立了庞大的“斯大林研究所”,安排专人杜撰不真实的党史和他的光辉传记,人为地、强制性地拔高自己。诚如某些苏联史学家所说,斯大林研究所,是谁都知道的谎言制造厂。以至某些谎言在后来自相矛盾,令斯大林和他的信徒陷入尴尬。

  1935年往后走的几年间,斯大林进行多次血腥镇压,他几乎消灭了列宁时代的全部工作人员,对整个一代布尔什维克进行了干净的清洗和报复,不管是反对他或支持过他的人,包括几万名红军将帅和高级要员,也包括全国的工会,共青团等所组织的领导人,都被嗜杀成性的斯大林先后处决,其残忍与当年德国纳粹并无两样,尽管他们的动机和目的不一样。

  斯大林果真战无不胜,天下无敌。他通过手中国家机器和一党专政的大权,让苏维埃大地上每一个生灵都为之颤栗。他手下庞大的警察机构,具有不受任何约束的种种特权,生死予夺,取舍自如。只要是斯大林不喜欢的人,不论你是哪路神仙,酷刑之下你也得承认自己从来犯过的罪行。而那些对斯大林政策稍有不满的政府官员,只要斯大林一句话,他的姓名和肉体就会突然在世间蒸发。了无踪影。斯大林已成了名副其实的活的上帝,他个人的特权已凌驾于党中央、国家和人民之上,其独裁形式和后果,可以说集俄国沙皇和德国纳粹之大成。

  在马克思、恩格斯和列宁,革命只是权宜手段,目的是人本身,即革命的目的是人的发展。在斯大林,革命成了不择手段的目的,人成了革命的牺牲品,目的是实现他个人的欲望。在马列,民主风格是集体的风格,即使是异己,也可以精诚团结,共谋大业。在斯大林,是老子天下第一,即便是战友,也会找个理由消灭他。斯大林有无资格成为马列传人,不是本文探讨的话题,有待历史学家与后人评估,我想说明的是,这样的斯大林有怎样的文艺思想。

  1930年的春夏,斯大林开始直接干预文艺界,从作品的名称、主题到内容,从作家的身世到现状,他都不辞劳苦一一亲自审核,可以利用的人和该枪毙的人,均作了细心的记录。在短暂的时间内,他取缔了全国所有的文学社团与出版合作社,并关押了在他看来有问题的一批人物。在1932年,他下旨成立苏联作家协会,委派心腹担任作协要职,控制了全国的作家。他的奉旨大臣“康生”日丹诺夫,象训练有素的警犬一样,四处寻觅文艺作品的“唯心论”、“资产階級”、和“国家罪”,一旦发现,就绳之以法,听候斯大林的发落,日丹诺夫甚至对音乐家使用打击乐横加责难,说是消磨革命斗志的靡靡之音。至于抽象派的绘画艺术,他更象一个门外汉,愤愤地说这些画只是一堆疯子的玩艺。此外,斯大林指示国家政治保卫局,严密监控各个文化艺术领域,包括大中小学和教育机构,任何文字语言和形象,只要涉嫌对苏维埃制度不满,统以“国家罪”治之,甚至不经审讯就可以秘密处决。面对这样的红色文艺恐怖,那位享有崇高国际声誉的大文豪、那位列宁的亲密朋友高尔基,终于忍不住站出来,要为倒下的布尔什维克老友们讨个说法,请求斯大林手下留情,宽大为怀。可怜的文学老人,怎能理解政治导师的用意?虽然高尔基是当时惟一可以说话的名流,却在斯大林的冷笑声中,不久即非正常死去。在斯大林时代,被斯大林杀害的文艺工作者,据资料表明,少说也有几千人,完全可建一个文学烈士馆。象阿罗谢夫、巴贝尔、加切夫等很多文坛俊彦,都先后被斯大林以列宁的名义投入集中营,最后死于非命。斯大林有自己的理由,他认为,那些为艺术而艺术的作家们,自然没有革命理念和对社會主義的感情,也自然不会买斯大林的帐。仅从道德上和政治上判他们的死刑还不够,还必须剥夺他们的生命。

  这就是斯大林的文艺思想。在这种文艺思想支配下,所有的新闻媒体、文学艺术都只能歌颂,不能暴露。而歌颂的内容几乎千篇一律,就象宗教信徒吟唱阿门一样,都把斯大林当活着的上帝来颂扬。他的肖相和指示铺天盖地,大量的城市、农庄和工厂均以他的名字命名,地方政府官员给他发电报,如不称他为人民的父亲或伟大的导师,电报就发不出来。甚至地方举办工农业展览会,都必须突出斯大林的形象,都必须为他大唱赞歌。斯大林的文艺思想支配的结果,自然也有杰作问世,譬如,他特别欣赏阿列克谢?托尔斯泰的诗歌。诗云:“您,各民族的太阳,我们时代不落的太阳。太阳也比不您,因为太阳没有智慧。”

  这便是斯大林眼中的社會主義文艺作品,它很容易使人联想起40年代,艾青在延安整风后献给毛泽东的那首诗,竟然如此地相似。是不是很有趣?如果以识时务者为俊杰来解释他们的行为,自然也有其理,但不足为训。这首诗的作者命运结局如何,我虽不得而知,但想必也不会比中国的艾青好到哪里去。

  不言而喻,在斯大林时代,文艺仅仅是一件外套,里面装的全是无产階級革命口号,都是为集权服务的政治理念。查查斯大林时代的文艺作品,人们就不难发现,它们所反映的历史与生活,不仅真实性令人质疑,而且人物的思想情感和行为,都缺少人性的基础和血肉,都有被人为扭曲和按主观臆想打造之感。

  提到苏联文学,首先映入人们大脑的,是高尔基和奥斯特洛夫斯基的作品。高尔基的长篇小说《母亲》、散文《海燕》与奥斯特洛夫斯基的长篇小说《钢铁是怎样炼成的》等代表作,都较为真实地描写了那一时代人们的悲欢离合,并刻画了美与丑、正义与邪恶的抗争,唤起了人们对生命价值与光明的追求。尽管这些作品某些地方尚可商磋,例如《钢铁是怎样炼成的》,主人公保尔的情感历程就显得不够真实,他过多地将党性和神圣事业引入儿女情场,怎么说也会令人觉得有些做作。革命的目的是为了什么,该书也有所误导,让人感到革命的目的不是实现人的价值,不是人的完善与发展,而只是追求一种抽象的价值观,以牺牲个人的价值为代价。还记得冬妮娅吗?这是一个芬芳而富有诗韵的名字,也是观念的牺牲品。多好的姑娘啊,“为人类解放而斗争”的保尔,在占有了这个贵族少女的初恋之后,挥戈上马扬长而去。之后,又在编造的圣经中,把自己扮装成清心寡欲的金刚战士,而实际上他却是情欲正常、充满幻想的凡胎。有兴趣者不妨查阅《20世纪最后的秘密》一书,冬妮娅在绝望、恐惧与劳累饥饿中度过了一生,女性应有的、美好的一切灰飞烟灭。1988年她还住在列宁格勒,曾接受历史学家津柯维奇的电话采访,伊人那苍老、颤栗而虚脱的声音,证实了“保尔”以及“保尔主义”的某种虚幻性。但总的说来,这些作品仍不失为真正的文学作品,是恩格斯所谓“典型环境下的典型人物”,也是列宁党文艺原则下的经典力作。但是,他们两位只能算是列宁时代的作家,当时的斯大林虽然已进入党的权力领域,但无资格插手意识形态,仅忙于执行列宁的指示与自己的权力争夺。

  斯大林时代的文学,令斯大林骄傲的,首推法捷耶夫的《青年近卫军》一书,这表现在两个方面。首先,该书描写的是斯大领导的苏联卫国战争,这是让所有苏联人都不得不承认的历史事实,也是他巩固绝对权威的护身法宝。其次,该书是以歌颂斯大林为主题,尽管青年近卫军是一群爱国青年的自发性组织,他们反击法西斯的斗争,实际并没有什么党的领导,作家却以虚构的手法,把党的领导形象塞了进去,强调没有天才斯大林的鼓舞,就不可能有青年近卫军的斗争。这样的作品,自然令斯大林“龙颜大悦”,荣获1945年斯大林文学奖一等奖也就不奇怪了。

  20年代末,青年女作家米库林娜的《群众的竞赛》一书,以不真实的素材,表现所谓社會主義劳动竞赛的高潮,迎合斯大林的“社會主義现实主义”文艺理论,受到斯大林的青睐,他亲笔为该书作序。当群众纷纷质疑后,斯大林即以“总的倾向”为该书评功叫好。为权位服务的政治功利性,成了斯大林评判文艺作品的惟一原则。即突出了他的思想和形象的作品,就是好作品,至于艺术性和真实性无关紧要。相反,如诗人杰米扬?别德内依,这位1923年红旗勋章获得者,因在作品中对斯大林模式下的社会生活提出了批评,则被斯大林严加呵斥,并勒令其改正错误。诗人无可奈何,被迫写出一些为斯大林歌功颂德的作品,这才免了牢狱之灾。

  在文艺理论上,斯大林总是强调作品的真实性。1932年10月26日,他在大文豪高尔基寓内召开文艺座谈会,说:“真实表现我们的生活,作家在生活中不能不看到、不能不表现使生活走向社會主義的东西,这就是社會主義现实主义。斯大林在这里混淆了概念,因为”真实“的内涵被他裁割了,不完整了。使生活走向社會主義的东西,固然是”真实“的,但并非社会生活的全部,也不符合”现实主义“的理念。他的所谓社會主義现实主义,实际上只能是为政治服务的”总的倾向“主义,与毛泽东的延安文艺整风思想,可说是异曲而同工。在斯大林看来,人类灵魂工程师的作家,必须无条件地,热情地描写领袖的光辉业绩,必须引导和鼓舞群众认识和拥护领袖,这就是真实,这就是现实主义。按照斯大林的这种逻辑,作品只能歌颂光明,不能暴露黑暗,才不会使”总的方向“发生偏差,才有资格称为馬列主義作家。后来,斯大林在另外的场合,更是将階級斗争的观念引入文艺领域,说衡量文艺作品,关键是要区分”革命的“、”反革命的“、”苏维埃的“、”反苏维埃的“,这样,馬列主義的文艺观,到斯大林手中,就演变成了纯政治斗争的工具。他虽然在1925年的俄共(布)中央会议上说过:”党应当主张这方面的各种集团和流派自由竞争……应当用一切办法根除对文学事业的专横与外行的行政干涉,“而事实上,他从未鼓励过文艺的竞争,他对所有的作家几乎都是粗暴的干涉和无情的打击。也许,他肯定的”竞争“仅是歌功颂德的竞争吧?

  斯大林主义的负面影响是灾难性的,也是深远的。这致使苏联自高尔基以后,再没有产生任何有里程碑意义、有价值的杰作,更没有产生一流的、卓越的文艺家。在后斯大林时代赫鲁晓夫对斯大林的清算,虽然极大地鼓舞了作家们,但随后不久,又以新的行政干预形式,将作家的自由合理回收。特别在勃列日涅夫主政期间,党仍然牢牢督控着作协下的每一个作家,文艺理论与批评仍然是千篇一律以党性为归宿。并对作家们采取“招安”之术,用优厚的物质待遇和名誉,安抚听话的作家,让他们明白,眼前的就是合理的、现实的,而用文字表现出来,便是社會主義现实主义。对于那些有批评意见或发牢骚有情绪的作家,当局虽然不象斯大林一样迫害他们,但一律开除其作家资格,且不得发表任何作品。

  如果说,苏联“解冻”之后的文艺,受斯大林思潮的影响而乍暖还寒;那么,中国的文艺就没那么幸运了。如前所述,毛泽东的文艺思想,不仅基本上沿袭了斯大林的套路,还多了一些有中国特色的“拿来主义”,为政治集权服务。毛泽东之所以效仿斯大林,之所以没有吸取斯大林失败的教训,之所以说斯大林七分功三分过,是因为斯大林造成了他是马列传人的错觉,跟斯大林走没错,错的是赫鲁晓夫修正主义。此外,斯大林治国的谋略,在毛泽东看来是巩固大权的绝招,有利于自己将社會主義进行到底,也与自己变化民质、统一思想的信仰不谋而合。赫鲁晓夫尽管是个有争议的人,但毕竟代表了一种进步的社会力量,毛泽东却视其为洪水猛兽和帝国主义代言人,深怕这类人物在中国出现。所以,濒临破灭的斯大林主义,又在毛泽东的移花接木下得以复活。那年,当赫鲁晓夫要挖斯大林之坟而鞭尸的消息传到毛泽东的耳中时,他害怕得寝食难安,曾对老婆江青说,现在人们口里说拥护毛泽东,那是假的,与其让他们将来象对斯大林那样对我,还不如我先发制人,以免政毁人亡。

  可以说,毛泽东的文艺思想,是经斯大林格式化了的马列文艺思想,与原始的马列思想有相当的差距。毛泽东的文艺思想,从他执掌大权开始就是政治思想的同义词,同斯大林一样,在毛泽东执政的几十年间,不仅文艺的创作走入了死胡同,作家们也遭到了毁灭性的打击。如果说毛泽东有多么优秀的文艺思想,说他有完整的文艺思想体系,显然不是事实求是的观点,因为马列没有象斯大林和毛泽东一样整自己的人民。

  严格说来,毛泽东的文艺思想,几乎都是“拿来”的,并没有自己的什么特色。“拿来”的文艺思想,是以实用为原则,成为了他政治思想的工具,具有为权力服务的强烈倾向。因而,毛泽东的文艺思想文艺色彩少而思想成分多,最终导致思想对文艺的制约,泯灭了文艺的特征和美学功能。

  文艺与政治的关系,人们喋喋不休争论了很多年。文艺要实现自身的价值,要保持自己的尊严和独立性,政治则要通过“文以载道”实现自己的信仰,要文艺服从自己,否则就不让你生存。如果我们能以清醒的眼光审视历史和社会,就会明白,前者的要求并不过分,每种文化都有它存在的自由和自身的生存规律。后者则显得有些霸道,政治也是文化的一种,凭什么就该统帅一切?

  用理性的眼光来看,人类社会是先有文化,还是先有政治呢?鲁迅在论文艺的起源时,早就说明了文艺是劳动的产物,是为劳动服务的,即为经济生产服务的。这意味着,人类社会的文艺,具有全民意义和普遍性,它不是某个階級集团的附庸,更不应该是政党权力的奴婢。在人类文化之中,文艺学就象数学、化学、物理学、医学、历史学等学科一样,是有着独立性质的学问,它们之间的关系是平等的,不存在优劣和等级关系。

  就象所有的文化都可以为政治服务一样,文艺也可以为政治服务,也可以为人的其它需求服务,必须为政治服务的说法是没道理的。文艺为政治服务,应看是为什么样的政治服务,能否通过这种服务实现自己的价值,如果为政治服务的结果是自我的消失,那岂不是自取灭亡?文艺的确有政治属性,平民文艺为老百姓服务,宫廷文艺为权贵阶层服务,无产階級文艺为无产階級服务,资产階級文艺为资产階級服务,共产党的文艺为共产党服务,国民党的文艺为国民党服务,怎可强制性地规定,文艺只能为毛泽东的集权政治服务?

  至少,马克思和恩格斯没有这样规定,他们要求的是,无产階級革命作家,应该反映无产階級的生活与精神诉求,应以优美的艺术手法,再现与提炼社会生活的真实状态,应成为无产階級的代言人,并引导他们反抗腐朽,追求幸福。值得注意的是,马克思和恩格斯在这里指的是无产階級革命文艺,不包括无产階級文艺与无产阶政党文艺,它们的概念不宜混同。

  无产階級文艺,即是穷苦大众的文艺,具有较大的散慢性、随意性和多元性,表达自由和文化含金量不高,是其主要特征。古今中外的民歌谣、民间传说、神话故事,即是无产階級文艺的代表作。

  无产階級革命文艺,是劳苦大众中较为先进的文艺,具有一定程度的指导性、目的性,文化的水准较高,揭示与暴露是其主要特征。十八世纪以来的中外名著,如巴尔扎克的作品、高尔基的作品、鲁迅的作品等,即是无产階級革命文艺的代表作。

  无产階級革命政党文艺,是直接为政党服务的党性文艺,其倾向性、目的性和鼓动性更为强烈,按理水平更高,暴露与歌颂同步进行是其特征。如马雅可夫斯基的作品、肖洛霍夫的作品、丁玲的作品、艾青的作品等,即是无产階級革命政党文艺的代表作。

  无产階級的这三大类作品,按文艺美学的原理而言,都应该是自由创作的,都应该是以真实为基础,以生活为源泉的。想象和夸张虽不可少,但对现实的歪曲、编造和粉饰,则是对文艺的亵渎。政治权力的粗暴干涉,只能这样写,不能那样写,更是对文艺的扼杀,也是馬列主義所反对的。

  无产階級的这三大类作品,是一种相互依存、相互助进的关系,是兄弟关系,而不是主仆关系。即便是无产階級政党文艺,列宁也不赞成将它与政党事业混为一谈,强调文艺有它的特性和自由性。既然这样,用政党的权力强迫政党文艺与自己一致,并消灭无产階級文艺和无产階級革命文艺,就可谓错之又错了。

  政党文艺,应该鼓励其它文艺为自己服务,真诚地扶持它们,善意地建议它们,并友好地请它们监督自己多提批评意见才是正理。只有这样,才能体现自己的先进性,才能证明自己存在的合理性与合法性,才能促使自己不断完善,完成改造社会、推动历史前进的重任。如果反其道而行之,依仗手中的权力和国家机器,命令所有的文艺为政党服务,甚至是为个人权位服务,以无产階級革命的名义专无产階級的政,以为工农民众服务的名义令天下人为自己服务,这样的错误,就不是什么教条主义和庸俗化可以解释的了,而是馬列主義的扭曲和异化。在这种情况下,不仅文艺的民族性、国际性、时代性和民主性消失殆尽,即便是政党的階級性和先进性也就成为空无一物的口号了。

  也许,用不着去怀疑毛泽东想建功立业的激情;也许,他在主观动机上是想实现天下太平的一统格局。但是,他的“拿来”主义在客观上害了他,他拿来的“诗言志”与西学中的个性解放,导致了他对群体的制裁;他拿来的传统文化中的“经世致用”成了他实现个人欲望的指南。他拿来的美国哲学“实用主义”,成了他一切从功利出发的原则,他拿来的斯大林主义,误以为就是馬列主義。可以说,毛泽东文化上的“拿来”主义,实际上是不负责任的主义。古为今用也好,洋为中用也罢,用在何处,该怎么用,他似乎并不在意,他在意的是有用即可。只要有用,只要对他的权位和他的事业有利,能拿的他都拿。从孔夫子到王夫子,从孙中山、康有为、梁启超到胡适和鲁迅,他该利用的全都利用了。无论是他们的思想法、处世艺术或是只言片语,都被毛泽东用来佐证自己的成就,或用作打击对方的武器。而除了被他保护的馬列主義和鲁迅精神以外,古今中外所有的人类文化艺术和圣贤志士,包括他所有的战友与同志,都被他视为“害人虫”一扫而光。这种意识形态下的文艺思想,是不是馬列主義文艺思想,的确值得商槎。

  回味毛泽东的延安文艺整风,那的确是舌战群儒的场面,整风的成功与否,关系到他政权的安危。不用说,当时他是孤独的,那么多双幽怨的眼睛望着他,如果没有足够的勇气和谋略战胜他们,那就意味着他的“内圣外王”之道,会在新文化运动思潮下破灭。但毕竟他是少有的谋略大师,他所套用的斯大林文艺思想,不仅让他手下的军政要员噤若寒蝉,他引以为豪的鲁迅精神,也让作家精英们五体投地。毛泽东巧妙地将五四新文化运动,引入了政党的权力斗争领域,当仁不让地成了新文化运动的唯一领袖。这暗示与意味着,真理在毛泽东手中,服从领袖是他们唯一的出路,如果不服,请看王实味的下场和丁玲等人的难堪处境。具有讽刺意味的是,毛泽东一方面总是强调,反封的任务只有共产党人才能彻底完成,却又老是夸奖鲁迅先生反封建最彻底,骨头最硬,所有的共产党人都要向他学习。而鲁迅并非共产党人,这就等于是说,党性文艺还不如非党性文艺。毛泽东没有说错,鲁迅的确是反封建最彻底的文化人,但鲁迅反封建与毛泽东反封建,却同中有异。鲁迅反封建,纯粹是从民生、民权与民主的角度出发,撕下了几千年封建文化的外衣,揭示了官本位文化的狰狞面目,而鲁迅先生自己,也没有在反封建的历史使命中,掺杂半点个人欲求。毛泽东则不然,他的反封建虽然也代表时代的潮流,但他抨击的主要对象,是他的階級政敌,对内却利用“合理”的彻底性身份,维护自己的绝对控制权。换言之,鲁迅先生反封建的目的,是想做个身心自由、快乐的庶民,也是想天下百姓不再受任何奴役。毛泽东反封建的主要目的,却是想自己成为王者,研究历史的人,可别看花了眼。既然非党性文艺可以起到党性文艺的作用,那么,以党性文艺取代与支配所有文艺的观点,是否缺乏事实根据?难怪列宁有远见之明,他反对将文艺和政治同量齐观,更不能用政治来干预文艺。

  在集权模式下的政治体制中,如果强调文艺要完全为政治服务,势必丧失文艺的基本功能与特征,成为空洞的政治口号和政治家维护权位的工具,特别是当政治家权欲熏心步入歧途的时候。斯大林时代和毛泽东时代的文艺作品,在现在看来只是一些抽象的符号、教堂里的圣经仪式活动与麻木了的灵魂。

  在毛泽东授意下的江青革命样板戏,由毛泽东亲自指挥的大跃进诗歌,翰林编修们精心泡制的光辉史典,文学丐帮们为五斗米而作的违心颂歌,连毛泽东自己都看不上眼,经常与党政要员商量,怎样搞活文艺。毛泽东真正欣赏的文艺,是诗经、汉赋、楚辞、唐诗、宋词和古代的小说、戏剧及史料性的传闻轶事。毛泽东总是指责他的作家们,说他们缺少人民性和时代性,但他自己的作品诗词,从来就没有表现过劳苦大众的思想感情。他的诗词虽然写得潇洒飞扬,古今独步,但严格说来,其境界仍在传统读书仕子的精神轨迹之内,给人的印象是,万物皆备于我的王者旨趣。他反对别人写诗词,自己的大作却接连不断散发全世界。仅此一点,我们就不难知道,他所谓文艺为政治服务,究竟是怎么一回事了。

  应该重申的看法是,文艺可以为政治服务,但得看是什么样的政治。譬如巴黎革命的《国际歌》,代表的便是时代的心声,它揭穿了中世纪封建官僚和神学的谎言,明白无误地告诉了人民,从来就没有什么救世主。这样的为政治服务的文艺,实该掌声鼓励,它比什么样的圣经理论都有价值。这在我看来,它应该属于无产階級革命文艺,是馬列主義强调要保护的文艺。到斯大林与毛泽东手中就变了,他俩都成了被吟唱不休的大救星,都是活着的上帝,都是集古今智慧之大成、融天地美德之总汇的至尊。也许毛泽东比斯大林有着更浓厚的美学气质,但他们的文艺思想整了多少人,恐怕是个天文数字。作最保守的估计,也不比两次世界大战所蒙难的人少。有兴趣的学究们,不妨去做点实况调查,那个数字一定会让你们明白,在缺乏民主与法制的环境里,什么叫文艺为政治服务。实事求是,让事实说话,澄清历史的真相,这既是当代文明人类不可推御的责任,也是健全民主与法制的需要。前事不忘,后事之师。

  第三节 独酌芳醇 自得其乐 —— 楚骚美学的个性本色

  江山代有才人出,各领风骚几十年。

  诗以言志,文以载道;志成其道,道张其志。中国传统文化的精髓,在毛泽东手中得到了完整的统一。

  中国诗化哲学的理想境界,孕育了毛泽东无限扩张的自我,打倒一世之豪杰,开拓万古之胸襟,成了毛泽东的终生写照。而中国诗化哲学中的楚骚美学,陪伴了他一生的忧乐、得失与成败。用他自己的话来说便是,如鱼饮水,冷暖自知,不足为外人道也。

  纵观他几十年生涯,不论是负籍求学之途,还是在沙场马背上,他总是吟哦不断,雅兴盎然。即便是在反右和“文化大革命”那些激烈的斗争运动中,他仍然诗章迭出,自得其乐。要不就是同中共文官们谈诗论文,或大量批阅古代名著名篇,并喜欢经常将自己的读后感受分予亲友共享。

  毛泽东是按“儒雅”标准来塑造自己的,开口引经据典,动笔子曰诗云,用来指点江山,臧否人物。他的仪表、气质和精神,有着太多的传统遗传因子,尽管他出于政治的需要,总是鄙视传统文化,但他是真正意义上的传统文化之子。

  毛泽东对新文学没什么兴趣,尤其反感新诗,大家都知道他曾说过,给他一百块大洋,他也不愿意看新诗。他后来之所以倡导新诗,只是因为新诗可以打动青年人。能发挥战斗作用。早在胡适、陈独秀的新文化运动时,毛泽东虽然也曾极力呼吁白话文运动,那也只是政治革命的需要,此一时彼一时而已。他的文学修养,特别是他的诗学成就,洋溢着浓厚的楚文化美学神韵,带着王者之气而独占花魁。

  楚文化起源于炎帝时代。

  在中国南方,曾居住着众多的少数民族,他们在长期的与大自然的斗争中,在部落之间的争夺战争中,几经进化融合,形成了有别于中原文化的楚文化。如《山海经》记载,炎帝之女——女娲溺死于东海,死后化为鸟,衔西山木石以填海,这则历史故事,便是楚文化的创始。炎帝当时是南方楚地部落联盟的酋长,虽然他们地处荒蛮之野,生存条件十分险恶,但他们不畏艰辛,百折不挠的气概,在精卫填海的故事中得到了生动的体现。这种自强不息的精神,不仅使南楚人民建立了自己的国家,从楚国先王熊绎开始,不停地与贫困和灾害作斗争,也奠定了楚文化阳刚奋进的基调。当秦皇灭除六国一统天下的时候,诸国均唯唯诺诺,唯独楚国人民不服,暗中同独裁暴政作斗争,所谓“楚虽三户,亡秦必楚”,正是楚人心态的写照。果然不久,陈胜吴广揭竽起义,复立楚国社稷,国号张楚。随之沛地的刘邦、下相的项羽,相继起兵攻秦,终于推翻了秦政王朝,而他们都是楚人。

  楚文化正式成为一种流派和体系,则是在楚大夫屈原手中完成的,他创作的楚辞,代表了中国黄河中下流区域的文明,与代表中原区域文明的《诗经》两相媲美,共同构成了中华文化的魅力核心。而楚辞产生的楚骚美学精神,几乎影响了整个中国文化,它崇高的气质和雅美的神韵,孕育了一代又一代仁人志士,并润及各个文化领域,堪称罕见的人文景观。

  楚骚美学最令人动情的,是屈原上下求索、九死不悔的爱国情怀和众人皆醉我独醒的德行操守。他对百姓疾苦的怜悯,对社稷安危的焦虑所产生的民族主义思想,他对邪恶小人的痛恨,对美好君子的追求所产生的高士境界,成了历代学子修身立命的首要原则。虽然他们有着不同的人生归宿,其价值也未可同日而语,却大都有着忧国忧民、匡时济世的理想传统。

  楚骚美学的人文关怀精神,最终促成了明清求真务实、轻君重民的进步思潮,以王夫之“国忧今未释,何以慰平生”的豪迈之情,代表了湘楚文化以天下为已任的宣言,其英雄气概和高风亮节,为楚骚美学增添了灿烂的色彩。

  楚骚美学最让人陶醉的,是屈原瑰丽多姿的文学才情和奇特迷离的浪漫境界。他笔下大自然人格化描写,他对古代神话的创造性改造,他那不受任何约束的灵感思维,他那否认一切权威的独立信仰,他那生命活力的奔泻和个人意志的释放,无不令人逸兴遄飞,飘然、坦然亦奋然。受其风格影响的文人墨客,代有其人,或词句、或章构、或修辞、或气态、或内容,都可以看到楚骚美学的浪漫情结。

  令人动情又令人陶醉的文学艺术,无疑具有强大的吸引性、鼓舞性与启迪性,它们很容易成为人们体验生命的精神慰藉,特别在人们追求美好的时候,它们就成了智慧与力量的源泉。这对于深受传统文化熏陶、立志改造中国的毛泽东来说,与楚骚美学结缘,从中悟出理想之境,出凡入圣而自我实现,也就是情理中事了。这样,东方诗学中的人文意识和理想色彩,在年轻的毛泽东心中深深扎根,遗憾的只是,毛泽东的人文意识终究被他的理想色彩所淡化,而没有人文意识的理想,也就成了海市蜃楼,他上下求索的东西竟然只是自我。但尽管如此,作为中国诗学的传人与实践者,毛泽东年轻时的奋斗,仍然闪烁着耀眼的光芒,在那多灾多难历史之秋,他的思想情感和志向,都体现了楚文化的阳刚之美,品味他早年的诗作,如闻铿锵之韵、楚些之声,手舞足蹈可也。我所谓早年,是指他从少年求学到军戎马背生活,也就是指功成名就前的年月。这时期,是毛泽东最有人性、人情和人格魅力的阶段,也是他文化品质和政治品质的黄金期,而他这时期的诗词艺术,则是他内在素质的综合体现,这是谁也否定不了的。我虽然不赞成某些说法,认为毛泽东的诗词前无古人,但可以肯定地说,毛泽东是中国传统诗学最成功的实践性传人,而培养他成功的,正是楚骚学精神。难怪他一生钟爱楚辞。

  楚骚美学的显著特征之一,是个性的独立与自我的张扬。古今著名诗家,大多具备这种风格。早在屈原时,就有人嘲讽他“哗众取宠”,这固然是非议之词,但“木秀于林,风必摧之”的事实表明,没有自我的张扬,就难以体现独立的个性。因为突出自我,常给人有“狂”的感觉,所以后人也叫这类诗家为“楚狂人”,可见“狂”是楚文化和楚骚美学的贬义特征。而实际上,“狂”不一定不好,需因人、因事、因时和因地而异,如果面对邪恶,不“狂”一点还行吗?又如果对事物有绝对自信的把握,“狂”也不失为一种理性的浪漫。

  这是毛泽东报考东山学院时的应试诗,诗中写道:“独坐池塘如虎踞,绿杨树下养精神。春来我不先开口,哪个虫儿敢做声?”此诗虽是依据清朝官员郑正鹄的《咏蛙》改写而成,却表现了毛极其自我的个性,那年他才17岁。大明才子唐伯虎,也写过类似的诗,其咏鸡七绝云:“头上红冠不用栽,满身雪白走将来。平生不敢轻言语,一叫千门万户开”。是不是很有殊途同归之妙?唐伯虎显然没有叫开千门万户的能力,生存于君临天下的士大夫,纵有盖世才华和抱负,除了以风流为归宿以外,还能怎地?毛泽东则不然,因时代不同,他的咏蛙诗,竟然成了一个世纪的诗忏,东方诗学的魔力匪夷所思!

  如果说,咏物言志还不足以体现诗人自我超越感的话;那么,在《沁园春?长沙》一词中,诗人以独立寒秋的英姿,干脆直接点叩时空:“问苍茫大地,谁主沉浮”?至此,王者的抱负几同造物主接近,自我的无限扩张,可谓古今独步了。唯其如此,十万红尘在他的眼中只是“小小寰球”,不仅“秦皇汉武,略输文采;唐宗宋祖,稍逊风骚,”还要“欲与天公试比高”。

  如此心态如此诗,与之俱来的是作品的大气与豪放。狂者豪也,同属楚骚美学的特征,前者为心态,后者为风格。屈原在《离骚》中唱道:“乘骐麟以驰骋兮,来,吾导夫先路,”是不是豪爽之至?在这方面,唐代的李白、李贺,宋代的陆游、辛弃疾、范仲淹和苏东坡,他们的作品多属此类典范,总令人热血冲冠,临风长啸。不用说,豪杰毛泽东也具备叱咤风云的阳刚之美,从“指点江山,激扬文字,”到“雄关漫道真如铁,而今迈步从头越,”到“今日长樱在手,何时缚住苍龙?”豪放之情支撑了毛泽东的一生事业。

  作为东方诗学传人,毛泽东并没有将诗词以“余事”视之,而是作为重要课业来完成的。他虽然说过,他不少作品是在马背上吟成的,但作品用词之讲究,立意之独特和构思之巧妙显然花费了不少精力和时间,为了体现自己的豪迈之情,毛喜欢用动词和形容词造势。如《沁园春?长沙》中的“红遍”、“尽染”、“碧透”、“挥斥”、“指点”,如《菩萨蛮?黄鹤楼》中的“莽苍苍”、“酹滔滔”、如《渔家傲?反第一次围剿》中的“红烂漫”、“冲霄汉”、《渔家傲?反第二次大围剿》中的“苍茫”、“横扫”、《念奴娇?昆仑》中的“逶迤”、“磅礴”等等,都给人一种动态的兴奋感。另如跃、舞、驰、腾、击、卷、呼、滚、震等动词,更是充塞在他的作品之中。

  如楚骚美学前贤一样,毛泽东也善于营造丰富的视觉之美,色彩斑斓,气象万千。如《采桑子?重阳》中的“战地黄花”、《减字术兰花》中的“风雪迷漫”、《蝶恋花?从汀洲向长沙》中的“红一角”、《菩萨蛮?大柏地》中的“赤橙黄绿青蓝紫”、“彩练”、《清平乐?会冒》中的“郁郁葱葱”、《忆秦娥?娄山关》中的“苍桑如海,残阳如雪”、《沁园春?雪》中的“红装素裹”、“银蛇”等等,足见他对诗味和意境的重视。诚如他同萧三论诗所说,“诗要用形象思维,不能如散文那样直说,”而这正是楚骚美学的美妙所在。如果毛泽东没用较多的情志去涵泳自己的作品,应该不会如此精致到位。他不是曹孟德“横槊赋诗”的诗家,也不是曹子建“七步”成诗的才子,他是将诗词作为生命价值的体现来打造的。在他所有的诗作中,应制打油三作也许有,但没有被他自己收录。

  毛泽东对诗词的苦心经营,也体现在他作品体裁风格的多样化上,除《西江月?井岗山》、《渔家傲》等征战诗外,还有如《送纵宇一郎东行》、《蝶恋花?答李淑一》等赠答诗;如《沁园春?长沙》、《沁园春?雪》等山水诗、如《卜算子?泳梅》等咏物诗、如《虞美人?枕上》等爱情诗、如《挽戴安澜将军》等悼亡诗、如《贺新郎?读史》等咏史诗等等,不一而足。它们的风格,豪迈婉约均有,飘逸雄浑兼备,表现了作者在诗词创作上的纯熟造诣。

  毛泽东在诗词上的成就,来自他对事业、对内圣外王之道的强烈诉求,从他求学到40年代坐镇延安,这期间他的作品,绝大部份都是“贵我”哲学的韵律化,都是“宇宙大气量人”的形象塑造。1945年,他为徐迟所书“诗言志”之字,即是对他自己、对诗的经典概括。诗化了的毛泽东,既为自己的志向找到了归宿,也为中国传统诗学作了生动的诠释。

  可以说,毛泽东在这段时期创作的诗词,论其思想主题和风格,是经天纬地的王者之诗,其改造社会的胸襟因然值得钦佩,但却缺乏时代感和人民性。他的作品,很少看到人民群众的形象和心声,看到的多是“自我”以及与“自我”相关的人和事。这也就是他为什么喜欢李白、李贺,而不喜欢杜甫的原因,因为李白、李贺都是以自我为中心的浪漫主义典范,而杜甫即是忧虑民生疾苦的现实主义诗人,在毛泽东看来,只是穷酸儒生一个,没有情调。其实,诗圣即情圣,有诗圣之称的杜甫,堪称中华民族的情圣,同样是楚骚美学的后裔,他同浪漫之子李白相比,不过是偏重于关心他人而已,竟然得不到毛泽东的赏识,是否可以说明,当时的毛泽东关心自己胜过关心他人?

  答案是肯定的。

  自1942年延安整风开始,毛泽东楚骚美学中的人文精神次第消退,在他忙于匡扶社稷的同时,也开始了对个人权位的维护之路。从这往后走,他的诗词况味也日渐粗糙,他功成名就了,诗词的历史使命也完成了,就象他对所有人的利用一样,诗词的使用价值一旦完结,也就变得微不足道了。

  看看他同柳亚子、周世钊、郭沫若的唱和,看看他的北戴河之游、庐山之游和重上井冈山之作,其中虽然不乏佳句,但说教多于形象思维,政治口号多于美审判断,而发展了的,只是他无拘无束的自由王国,和“春来我不先开口,哪个虫儿敢做声”的独权境界。

  悲剧的症结是,毛泽东自延安文艺整风到发动文化大革命,自以为是革命人道主义的代表,一直沉浸在“大救星”的幻觉中,在他口口声声说群众是真正的英雄的同时,却以大救星的姿态居高临下,一切都要以他的意志为转移。他的话是天经地义的法则,谁都是错的,谁都有階級斗争问题,谁都对社會主義建设不满。当国民经济严重衰退,天灾人祸不断的时候,浪漫之子毛泽东,一方面把责任推给他的同志和子民,一方面却沉浸在桃花源里可耕田,人类从此入大同的幻虚之境,并徜徉在浩如烟海的经史子集之中,自得其乐。当他的要员们因严峻的现实心急如焚的时候,他却总是优哉游哉,以文学之父的口吻,传示他人说这首诗好,那篇古文值得一读,令人啼笑皆非。

  有着“楚狂人”秉赋的毛泽东,从不认为自己有什么失败,也许他内心感到了自己的某些欠缺,但经“贵我”哲学培训多年的毛泽东,仍然以只能我负天下人,不能天下人负我的心态,手持“階級斗争”的武器,投向一直忠诚的于他的战友和同志,几乎无一幸存。他人为造成的自我孤独,一如吐丝的春蚕,把自己包裹在寂寞之境,因而他在伤感中度过了生命的晚年,即使他在圆寂前不久,仍叨念着六朝庾信《枯树赋》“人何以堪”的名句,两行老泪悄然滚下。反叛传统又回归传统,蔑视权威复归追求权威,真不知道这是中国文化的悲哀还是人性的必然结局?

  《真相毛泽东》一书,欢迎出版界人士提供出版机会和帮助,谢谢.

  笑波,男性,中国长沙市人,人文科学工作者。现为湖南省某杂志社杂志社文化总监。

  作者电子邮件:chinese998(at)hotmail.com

  作者:笑波

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1 条评论 »

  1. 王仆众 说:,

    2008年08月02日 星期六 @ 04:17:24

    1

    一诗定乾坤,
    四字平天下,
    理解毛泽东,
    觉悟兴中华 。

    注:若知“一诗”、“四字”、“理解毛泽东”的内容等,请在网络上输入“王仆众”后点搜索即可。特别是在央视论坛中寻找一下。若认为有意义请将此信传给您的朋友等。谢谢!

    我的一些对新中国政治再认识的见解和观点,正在得到越来越多同志的理解和支持,这是一件大喜事,相信在不远的将来也一定会成为中国大多数人的共识,那将是全中国人民的一件大喜事。 王仆众

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