杨炼:诗,自我怀疑的形式

                 一

  写诗是一项悲哀的事业:每一次,创作欲望越强烈,失败的预感就越肯定;诗意的萌发越精妙,语言的粗疏也越触目。“完成”的喜悦如此短暂,最先开始悔恨的,一定是诗人自己。一部可改的作品,比错字更难忍。全集的厚度不等于收获。诗人知道,他手中留下的多么少。是不是终于该学会用不自信的口吻说话了?我得承认:诗,越写越困惑。

  一九九九年,上海文艺出版社的《杨炼作品1982—1997》二卷本,带给我一种莫名的恐怖:长期漂泊的幽闭写作中,“过去”曾象未来一样开放。锁着的手稿,总能删改、润色、或丢弃。猝然,一刹那间,它们冷了、硬了,与我无关了。一部部作品,就象没有生长过程似的,一次性呈现出所有缺陷。我不得不目睹:当代中文诗的先天不足,怎样在后天的畸形发育中加深;以及,这双重困境中个人突围的近乎不可能。

  当代中文诗的先天困境就是中国文化的困境。它根源于过去和现在之间一场涉及一切层次的断裂。伤口是以历史课本中的欢呼记录的:迫于现实的打击又媚于未来的许诺,二十世纪中国人最轻率的“胜利”,莫过于摒弃自己的文化传统;同时,认为能凭空移植一个别人的传统。激进等于盲目。画一张蓝图固然容易,可惜,痛苦的现代转型没有捷径。用不了多久,看不见的筛选就完成了:一套关于社会进化的价值观,取代了王朝循环,却使原始邪恶的释放加倍理直气壮;一个用科学逻辑建筑的乌托邦天堂,突然坍塌时,裸露出空前的人性废墟;我们如此热衷于追逐真理的时尚,舌头纠缠在越来越长的名词里,越来越不知所措,到头来,已忘了如何去朴素感觉和按常识行事。语言中的暴力更彻底:“文言文”连同赋、骈、绝、律(八股文,当然!)——中文全部形式主义追求——等同于封建原罪,一举被反形式的粗俗的“白话”所代替。一场世所仅见的文化虚无主义运动,在态度上,已启文革之先河。由此,当代中文诗,一开始就面临绝境:不仅是外在条件的贫瘠,更在内部人为的空白——切断文化传承的有机联系,标榜反文化的“文化革命”。二十世纪的中国,“反智”导致集体弱智。这里没有幸存者。某种意义上,我们的写作,犹如真空瓶里培育的植物:一没有语言,只剩大白话加一堆冷僻枯燥的翻译词。二没有传统,除了一个关于“过去”的错觉。事实是,遗产即使有,我们继承它的能力也失去了。三没有诗,我指的是,诗的历史感和形式感所包含的评价标准。古诗中的过去和译文中的西方同样遥远。我们的悲惨,在于不得不发明自己的血缘,持续一个毫无依托、既疲倦又看不到尽头的“发明运动”:有“自由”却无“诗”的自由诗也好,规定“顿”或“音步”的新格律体也好,无望的是,每首诗的形式都只是“个别的”,关于它们的谈论也无非自说自话。只活在创世纪里,一点儿都不伟大。当每个人都是先知、每首诗都自命不同凡响,那是一个多么狂妄而可怜的世界?

                 二

  我的书中没有收入八二年之前的作品。因为喧闹的社会现象是一回事,诗是另一回事。用社会标准评价诗,与其说是褒奖,不如说是贬低。文革地下文学、“今天”、“蒙胧诗”的真诚和勇气,不应遮掩诗本身的不成熟:简单的语言意识、幼稚的感情层次、渗透洛尔伽、艾吕雅、聂鲁达式的意象和句子的英雄幻觉,使那时的大多数作品经不起重读。我以为,“今天”诗人们的成熟——倘若有——在离开了公众注目之后,完成于冷却和孤独中。除非出于利益的目的,我们逗留在创作童年期以至胚胎期的时间,已经够长了。

  我曾经强调“诗的自觉”,那底蕴正是:诗人持续的自我怀疑。作者对自己的诘问,经由作品显形,即使遮掉写作日期,那内在的递进也该呈现出一条清晰的轨迹。这或许只是奢望,让以下三个层次的互动,贯穿我的写作:现实与语言的互相启示;中文性理解深度与诗作形式思考的互相激发;传统重构与个人独创性的互相引导。诗一层层蜕变,而返回、接近、抵达它自身——

  一九八二年,我自黄土高原旅行归来,笔记本中密密麻麻数百个诗题,渐渐过滤、沉淀、凝结成两块晶体:“半坡”和“敦煌”。严格地说,那是一个:从人之生存到人之精神的轮回。晶体上众多棱形的剖面,不象在反射外界的光,倒象在把古往今来的“外界”,吸入它里面,把数不清的生命归纳为一种残忍透明的几何学。我多次写过那次惊吓:我文革中插队的村子,与新石器时代的半坡人,竟沿用着一模一样的葬仪形式。六千年不变!那么,抬着棺材走过黄土路的“我”,有什么意义?某人流失在北方田野中的三年岁月,只是人类对土地爱恨交加的古老感情中微不足道的一部分?我们现实的切肤之痛,如何神秘而可怖地与历史的幻象纠缠在一起,且植根于那幻象?莫非这场悲剧根本没有主角,我们无非一件件太耐磨的、分辨不出面目的道具?《半坡.送葬行列》中那个“谁”、《敦煌.飞天》中那个“我”,恰恰在剥掉谁或我,暴露出“千年之下、千年之上”的唯一宿命。它们从开始就不是“史诗”,在意识上,它们正与“史”相反:在通过诗,把“史”删去。中国,给我的启示,自始就超越了所谓“时间的痛苦”,它更是“没有时间的痛苦”——解除了时间的向度,全部存在的重量都压进这个空间:这个生者、这次呼吸。除了不幸醒着的内心,什么都没有。生命的具体性、不倒流的年龄、每个人单数的死亡,感受越清晰剥夺越彻底,直到荒诞的日常化:你体验着自己缺席的孤独;你被虚设的过去实实在在伤害;你的说加深着你的麻痹。《重合的孤独》,并不自相矛盾,我八五年的一篇文章即以此为题。

  当“后现代”流通而提及“深度”,是否不合时宜?但对于我,离开这个要求,所谓当代中文诗无异自欺欺人。经可口可乐和电脑品牌的怂恿,“多元文化”成了一种迷信。问题是,没有充分发展的各个文化何来“多元文化”?诗得把自己放弃到什么程度,才能无障碍地在不同语言之间“交流”?不,中文的意义,正在于它不得不在自身之内进行现代转型。这已被中文构成的独特性质注定了——哪种外来影响没经过中文性的折射、甚至反射——我指的是:汉字的空间性、汉语语法的抽象性,以及由此而来的独特思维和表现方式。这些“中文之内”的深层因素,既是制约又是可能,让我们写作中的“还乡”与“出走”双向同一。我不想重复《幻象空间写作》一文的内容,只想提及:对中文性的理解,象一个建筑美学,贯穿了我的一系列组诗创作。每部作品必须如此不同,不仅表现在题材、篇幅、结构、形式上,甚至在言词和语感上。围绕各自的中心意识,追求独特的形式技巧,处理全新的建筑材料(泥土、木料、金属、大理石……),以至绝无彼此混淆的可能。但再深一个层次,它们又如此相同,在回顾的透视中,显出近似的脚手架:如何从现实中提取新的能量,轰击这古老语言的原子核,使之再次敞开——不仅向人类当代意识敞开,且敞开人类的当代意识?对我而言,探寻中文性,应与对人生处境(或境界)的追问合一。诗的“深度”,其实与“说出”或“阐述出”什么关系不大,却全在于诗作构成本身“呈现出”了什么——犹如一个汉字的启示远远超出它的“含义”——我只是在多年之后,才猛然领悟了自己的《与死亡对称》:全凭中文动词的“非时态”,诗中大规模拼贴的史实片段、当代视角、古典引文,才没崩溃成一堆碎片;而立体交叉的“他”、“她”、“我”、甚至神话原型的“无人称”(这个词本身就拒绝翻译),则把中文人称使用上的灵活,纳入一个不变命运的隐喻。是不是非得写到中文性的层次,才能根本改写一部“我自己的”中国历史?或以此表明,再写也写不出语言的大限?那儿从来无所谓“自己”?非“重合”否则不够“孤独”;没经历末日也出生不了;比未知可怕千百倍的的已知,一个走投无路的定义!

  我希望,一个诗人的独创性和那个曾被我们拒绝的“传统”,将迂回地重建一种联系。独创性远远大于“风格”一词。它指的应当是:诗人基于对人生的独特理解去创造形式的能力。因而,它不是平面的、仅仅随时间延伸的,如有些诗人虽然变换题材,但因写作方式的雷同,完成的却其实是同一首“诗”。对于我,一种语言必须停止于“写顺了”之时,因为形式的滑动表明内容的匮乏。相反,节奏的改变、句式的转换、结构的不同,都包含着新的姿势和语气,“要求”诗人整体的转世和再生。这个意义上,出国不是我的转折。每一部作品的开端,才是必须的转折,哪怕再痛苦:《YI》之内七种形式的诗、三种风格的散文,《面具与鳄鱼》中六行体的限定,《无人称》等中、短篇的直接与透明,《大海停止之处》的四章轮回,《同心圆》中五个三章组诗的“变之同一”,直至最近的三十首《十六行诗》和犹如一串即兴演奏的《幸福鬼魂手记》——诗必须“善变”,以突出那个“不变”:人触摸自身内黑暗极限的努力。深度派生难度,而难度也激发深度:诗对中文性的探索(原谅我,译者!);语言的造形能力;不盲目追随西方的时间观、或简单代之以“东方的”时间观,而是建立“自己的”时空观,使作品的每一部分间、甚至作品与作品间全方位共振共鸣,由此把“同心圆”的寓义推向极致,才真是我想象中的“幻象空间写作”。《同心圆》结尾处一个断句:“诗 是 ”(一个隐身的?)也只能由诗自问自答:“再被古老的背叛所感动”。回到“传统”,我渴望的秩序,或许正建立在自我更新的能力上——“在一个人身上重新发现传统”——诗人独创性的赤裸裸的活力,让“传统”生长。这个词,既是当代中文诗的悲哀又是它的兴奋点:它甩掉我们伸出的寻求依托的双手,却反过来依托着我们。

  一首诗是一个诗人整体水平的极端体现。过去二十年,我唯一的导航仪,是血肉深处来自现实的感觉;而航速和航程,只能由身后一部部作品来标明。至于船首是否朝向“前方”?究竟有没有一个“前方”?我不知道。或许,这茫然正是古往今来一切“意义”寻求者共同的茫然?

                 三

  MADE IN CHINA,在今天并不意味着一个高质量的品牌。我得承认,无论当代中文诗做出多大努力,它被真正接受的可能微乎其微。这个以权力为原则的世界上,“多元”与“交流”的涵义非常明确,即后现代欧美强势文化对“他者”的需求。“他者”,在这儿是参考性的、有限的,时常是一种异国情调的装饰。因此,只要国际诗歌节上有几张中国脸,出版物中印几行方块字,话题中点缀着“五千年”和“文革”,伦敦和纽约的文化超级市场就满足了。至于中文诗人真正的思考,尤其那些以“开拓”语言本身为目标的诗,并没有谁关心。一句话,深刻的交流不了,肤浅的四处泛滥。当代中文诗,背后没有传统、头顶政治与金钱的挤压、面对诱惑你放弃标准的“国际标准”——一个空前恶劣的文化生态。

  真正的麻烦在这一侧:我们是否充分意识到了困境?回避它有两种办法:一.刻意投其所好,按定货单批量生产作品(我称为“身分游戏”——“IDENTITY GAME”——以群体标签确保商业价值);二.文化上闭关锁国,反正无人理睬,何妨自吹自擂(用民族主义撒撒娇,效果更好?)。两者殊途同归,都导致作品的薄弱。什么是贫困的文学?我的概括是“大题材,小形式”:一望可知的“中国”,加瞄准市场品味的语言处理。贫困,在于放弃人和诗的自我价值。

  诗人的枯竭,以没完没了复制自己为最可怕。庞德不仅“发明”了中文诗,也发明了一群中文诗人。意象,曾经是诗歌技巧之一,因为出身于“中文”,便成了某些中文诗人毕生的追求。但《地铁站》式的试验、超现实的自由联想,别人早已玩过。再进行眼花缭乱的意象四则运算,真能掩饰事实上的无话可说?读若不“过度阐释”就无意义的诗,几乎能看见字典的碎片被倒在一片空白上。那只让空白更加醒目:看不懂还好,偶尔几个清晰些的句子,泄露出的却是加倍令人失望的平庸。七十年代至今过于耐用的政治素材、残余的青春期伤感、概念化的语言思考……经过意象的彩色塑料篦子,并没添加什么。但年龄应带来的成熟呢?中国现实蕴含的深度呢?“诗”呢?没有就是没有,那是蒙不了人的。

  没完没了的造型式的宣泻“痛苦”,是当代中文诗另一个著名商标。若是附加了作者的政治履历,就更显得顺理成章。国内“地下”、国外“流亡”,这两个词一出口,人们脸上顿时一片释然。从此,你再怎么歇斯底里、翻来复去地揉制一张言辞的皮革,也没人敢表示异议。我不怀疑若干作者的真诚,有些诗也确是杰作。但重复得太久,痛苦也会贬值。谁能对一座愁眉苦脸的石雕永保同情?真该感谢我们生活中那些恶性“事件”,层出不穷地给“痛苦”充电,让僵硬了的抒情姿态、角度、音调,象主题一样能多年不变。但我想说,仅仅如此,恰恰不够痛苦:诗人忽略了,我们的全部处境都已体现在语言之内,这不可能中的不可能,我们得去逾越它,虽然明知逾越不了。那又怎样,正是那令读者与同行“受不了”的,把诗从单调和惰性里拔出。

  相对于更侧重“形式变革”的古代和西方,当代中文诗的写作来源不纯——现实太沉重太逼人了——这正衡量着诗人的质地:你有多大的能力,能把它转化成纯粹的形式?二十世纪中国的两大流行病:权力和“反智”,也传染给了诗人。诗歌批评,怎么潜台词常常象权力之争?“个人写作”为什么只是当代文学的起点?“口语”云云,颇象早年听腻了的“人民”,一句玄学式的空话。谁知道什么是“口语”?谁的“口语”?哪首诗是用“口语”写成的?意象的跳跃、句子的间隔;特定的节奏等等,都在从日常语言方式拉开距离。我常强调中“文”,而非汉“语”,正想点出历史上中文书写系统——形式主义传统——刻意与口语分离的意义。陶渊明的白才是“大雅”呢!也有人标榜“自然诗学”,把题材与写作混为一谈。诗学,先天反“自然”。优美如中国古典诗形式,尤其是极端的人为。时下不少“写得太容易”之作正该有所借鉴。观念的混淆,源于思想的混乱。以为智力欠缺者,却能凭空成为大诗人,也真不失为一种独特的当代中国风景。

  回到要害处,当代中文诗贫血的原因,就是匮乏精神性。我是说,支撑起诗作的那个精神世界。一种标明精神指向的境界。写《幻象》的叶慈、深入涉猎众多语种文化的庞德、对欧美传统研究精深的艾略特、直到近人乐道的奥登、布罗茨基,廖廖佳句背后,有多少诗之外的丰富思考!当然,并非只有《丽达与天鹅》、《基督重临》那样隐含个人神话体系的诗才是好诗。但没办法,诗人的精神层次是诗的先决条件,缺了它,现实会因为观察者的贫乏而贫乏;“一个人重新发现传统”会沦为一句空话;对形式和技巧的追求,也将失去太必要的根基和品味。这里,精神性的内涵不是知识,是思想。主动的抉择中,诗与人再次合一:一种清高是必须的,否则权力加金钱的“新官方文化”就要越界了;一种贵族态度是必须的,否则暴民式的鄙俗平均主义就要蔓延进美学了;一种“坚持去错”的个性是必须的,否则全球标准化的地平线就要伐掉树木,铺上水泥——我说“否则”,听起来多么虚伪!

  一个古老文化的现代转型期,应当蕴含着极大的能量。尤其自成一体的中文语言、思维方式、观念体系,数千年绵延不断且为无数古典杰作所证实,某种意义上,是唯一与欧美文化及其背景截然不同、因而该构成真正比较的文化传统。不幸的是,历史恶毒的玩笑中,我们被抛出了诗人米洛什谈到过的圆的符号、也没真正走到箭的符号下,介于两者之间就哪儿都不在。被恶劣的文化生态包围渗透着,这转型究竟在转向哪里?诗并不能独立于污染之外。于是,并非没有可能,这个古老文化已临末日——倘若,它只在苟延残喘,却丧失了精神繁殖力。一只“覆巢”下,诗人之卵摔个粉碎。我们还来得及做什么?

                 四

  没有答案。正如写诗不能谈“经验”——一首诗就是全部关于它的经验之和。它完成了。下一首不得不从零开始。这是诗与科技的根本区别。我不懂“实验”一词在诗学上的含义,因为没有什么纯技巧,能简单地重复使用。很遗憾,已没有一种诗体(如七律;如西方诗人还在写的商籁),能让我们在同一个技术规则中一逞高下了。我把本文的题目定为《诗,自我怀疑的形式》,不是故弄玄虚。回溯过去,值得一提的确实就这两个词:“自我怀疑”和“形式”。因为自我怀疑,而越问越深,越深越难,越活越困惑于“活”是一门多么玄奥的学问。人的一点乐趣,或许也在这儿,以我偏执的手掌,遮住那个大写的“历史”。同时,听着“形式”命令:别说,呈现它!没有比对自己的不满更强的写作动力了:从七十年代末,我们不约而同地抛弃那些摸不到感觉也抓不住意义的政治“大词”(我们的第一个小小“诗论”)起,现实、历史、传统、语言……每层质疑都转向自我,并继续那问中之问:还能提出新的问题吗?每部作品的创造力和完成度,给出最低的(又是最高的?)标准:“不可替代”——不仅与别人的作品,也在自己的作品之间!一千余页《杨炼作品1982——1997》,与其说建造着我的自负,不如说在拆除我的虚荣。一次次重申更深刻的空虚。这,就,对,了。诗,通过更彻底的困境与世界对话。这自虐也是快感。命运的美学中,我们并不比《天问》的作者更委屈。

  二十一世纪第一个月,我回到原来插队的村子,突然面对着一大片断壁残垣。整块地皮已卖给了房地产开发商,不久之后,水泥楼群将拔地而起。今后住在我地头上的人们,谁知道那条送葬的黄土路呢?墓地、它的死者、我对它们的回忆,都将是一片诗的内在风景了。谁知还有谁会把它打开?没人又怎样?我想象,地下那些空空的眼眶里,水泥地面一定水晶透明。他们记着我们。

原载《华夏文摘》

  作者:杨炼

当前位置:中国报道周刊 » 文化视点 » 诗,自我怀疑的形式 浏览数

发表您的评论