陶东风:大话文学与当代中国的犬儒主义思潮

  一、大话文学的语体特征与快感类型

  无论在汉语还是其他语言中,“经典”都有规范、法则的意思,它不但指历史上流传下来的、以语言文字或其他符号形式存在的文本,更包含此类文本所藏含的制约、规范人类思维、情感与行为的文化- 道德与政治力量。由此决定了单纯的审美本质主义视角恰恰不能解释经典的本质。我们固然不能认为文学艺术经典不完全是政治经济与意识形态等“外部”力量肆意打造权力产品,特别是从长远的历史角度看,能够经得起时间淘洗的经典作品常常体现出某种程度的“超历史”的稳定性,但是我们却也无法逻辑地列举和分析这种稳定性的固定要素(比如对象应该为何,技巧应该怎样等等)。何况在历史尚未终结的情况下我们又如何说经典的“超”历史性呢。我更倾向于综合的视角,即把经典看作各种社会力量和社会因素介入其中的复杂建构。随着社会文化语境的变化,经典一直在被建构、解构与重构。

  正因为这样,经典的命运、对经典的态度,常常能够折射出特定时代、特定民族与群体的特定文化态度与政治立场。比如历史上所谓文化守成主义与文化激进主义的分歧就常常集中表现为对于经典的不同态度。守成主义者总是维护统治階級所确立的文化经典,他们深知要保守传统就不能不维护经典。经典是储存传统、维护规范的仓库。在以维护传统为主导的中国古代,士大夫阶层对于经典、尤其是儒家经典的主导态度就是尊奉。从接受的角度看,这种尊奉常常体现为一种绝对忠实于原文的接受方式——背诵;而这种接受方式反过来又成为作家创作的基础(由此而中国古代的创作论历来强调背诵先贤经典的重要性)。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径,当然也是文化规训的重要方式(它与下文要说的“戏说”形成了强烈的对比)。

  到了充满激进革命色彩的中国近现代,对于经典的这种敬畏态度与原样接受方式受到极大冲击。革命常常从思想领域开始,从“洗脑”开始,而洗脑首先是把脑子里原先的经典刻印抹去,然后是植入新的刻印(建构并灌输新的经典)。文化激进主义者的反传统常常就从“离经叛道”开始。康有为重新考证经典、把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”;顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。陈独秀要打倒“贵族的”、“山林的”、“古典的”文学,实际上是把古代的绝大多数经典的文体与文本统统置于死地。像鲁迅、钱玄同这样的文化革命闯将,还曾经说过“不读中国古书”的极端主张,鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”(他身上有启蒙主义者的影子)的觉醒,居然开始于对于《二十四史》等中国经典的重新解读:他在这些经典上读出了两个字“吃人”!

  如果说,我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中理解人们的离经叛道、解构与重构经典的行为,那么,到了今天这个中国式的早熟的消费时代,经典所面临的则是被快餐化的命运。五四启蒙知识界对于经典的态度虽然偏激,其动力却来自启蒙知识分子真诚的变革愿望与启蒙救亡的社会文化使命感。他们真诚地相信,要想拯救中国的文化进而拯救中国,首先必须彻底背叛儒家经典。这种对于经典的态度丝毫不带有商业动机与物欲色彩,其对经典的解构也是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容,从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义;而所谓20世纪90年代肇始的经典消费化思潮,指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中,文化工业在商业利润法则的驱使与控制下,迎合大众消费与叛逆欲望,利用现代的声像技术,对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写、漫画化,以富有感官刺激的与商业气息的空洞能指(如平面图像或搞笑故事),消解经典文本的深度意义、艺术灵韵以及权威光环,使之成为大众消费文化的构件、装饰与笑料。君不见贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲;各种宗教偶像的人像被制作成商品在各个旅游经典廉价出售(甚至有印制在文化衫上);巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的文学、电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。

  这些对于经典的戏说、改写形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮,它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”。大话文艺的重要特点就是对经典的改写和戏说,从其创始人周星驰的《大话西游》,到最近出版的林长治的《沙僧日记》、《Q 版语文》,大话文化的风潮几乎遍及古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的传统文学经典(《大话西游》、《悟空传》、《沙僧日记》等以外,还有新近出版的漫画版四大名著),也包括解放后创作的革命文艺经典如《林海雪原》《红色娘子军》等(其代表是所谓“红色经典”)。还有人从实用主义角度把经典改写为经济类、管理类和励志类的畅销书《水煮三国》、《麻辣水浒》、《孙悟空是个好员工》。前段时间热闹一时的《Q 版语文》更是用模拟语文课本的方式把中学语文教科书中的那些所谓“范文”(如《孔已己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等)大大地戏弄了一番。当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺/ 文化的时候,我们关注的首先是它与90年代以来消费主义的关系,大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。

  大话文艺的基本文体特征,是用戏拟、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。大话一代根本不认为对于经典必须毕恭毕敬,在他们看来,经典不是由一个高高在上的生产者(作家艺术家)所创造的高高在上的膜拜对象,而是一种可以被偷袭、被盗取的文化资源。费斯克有一段话论述大众对待文本的态度,在这里不妨一引:“(大众)对文本抱有一种深切的不尊重,在它看来,文本不是由一个高高在上的生产者—艺术家所创造的高高在上的东西(比如中产階級的文本),而是一种可以被偷袭或被盗取的文化资源。文本的价值在于它可以被使用,在于它可以提供的相关性,而非它的本质或美学价值。大众文本所提供的不仅是一种意义的多元性,更在于阅读方式以及消费方式的多元性。”这正是大话文学对于传统经典的态度。

  当大话文艺的作者通过改写经典而进行创作的时候,他们就具有了双重身份:既是作者,同时又是消费者——消费经典。林长治创作《Q 版语文》的过程同时就是一个(通过特殊的方式)消费与颠覆经典的过程。经典在这里成为他创作的“原型”和素材。如果说在文本的经典化过程中,官方化的阐释符码逐渐固定了文本的意义;那么,大话文艺的创造力充分体现在对于这些被时间和传统所固定了的文本结构、意义与阐释符码的颠覆。这可以说是一种生产性的快感,也是一种冒犯和颠覆的快感。这是一场文化的斗争:一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者(教师、家长与教育部门官员),他们试图维护经典的规训权力(不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力)、限制经典的文化用途;而另外一方则是林长治等“大话一代”通过大胆地篡改、戏说经典而冒犯权威、亵渎神圣。这种篡改和冒犯几乎指向文本的所有方面。人物、情节、时- 空关系、话语方式,无不可以自由篡改。司马光砸缸后可以流出来有七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏……,《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍,哼哼哈嘿!飞檐走壁莫奇怪,去去就来!”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡。《沙僧日记》中的唐僧师徒们个个又好色又贪图酒肉。在话语方式上,大话文学继承了狂欢文化的精神,打破时间、地点、文化等级的限制,把古语和今语、雅语与俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起,组成话语大拼盘。“七个小矮人”、“圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”,这些人物符号分别来自中国文化和西方文化、精英文化和大众文化、宗教文化与世俗文化、传统文化和当代文化,但它们统统被抽离了原来的语境,跨时空、跨等级地拼贴在一起。什么白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”;什么卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎,什么少年闰土变为“古惑仔”,贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我,我要去上网”。媒体中播放的广告词也在漫画中频频出现,“我给您备了金嗓子喉宝、三九胃泰、速效救心丸”。“爽”、“酷”、“MM”、“东东”、“886”、“GG”、“bingo ”、“faint ”、“酱紫”、“视频”、“晕菜”、“切”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。这典型地体现了大话文化的语体与快感的又一个特征:在传统的文本中夹杂大量的流行词汇,以便建立传统文学经典与当下日常生活、日常语言的相关性。尤其是当我们注意到被改写、戏拟的作品不仅是一般意义上的经典,而且是直接控制他们的思想、在课堂上根本不能进行自由阐释的课文时,冒犯的快感可能就更加强烈了。

  二、大话文学的流行与政治文化功能

  关于大话文学的流行原因,它的文化、道德、政治功能,无论是评论家、学生家长还是教育工作者,都是见仁见智。有人认为它完全是糟粕,是对传统文化与优秀的人类文化遗产的亵渎,应该加以禁止(这种观点无法也不想深入解释大话文学流行的深层社会文化原因,除了表达论者的道德义愤似乎没有更大的意义);有人充分肯定大话文学给大众带来的快感,并认为它具有颠覆正统意识形态和解放思想的作用(这种观点似乎过分夸大了大话文化的进步政治意义,而且对于不同的颠覆方式没有作出令人信服的说明);当然也有人试图对于大话文学的流行原因与政治文化功能进行分析,这种分析归纳起来有以下几种解释:

  1、中学语文教学过失说。周士君在《中国青年报》发表文章指出:中小学语文课本中那些有资格入选的课文,不是让孩子瞻仰和膜拜岳飞、孙中山等历史伟人的丰功伟绩,就是让学生感受和吟颂祖国大好河山的美好壮丽,使孩子们不得不接受语言学习和“思想改造”的双重压力。尤其是在“完人情结”主导下选进教材的那些正面人物,(雷锋、李时珍、詹天佑、宋庆龄等)与《Q 版语文》中那些生动活泼的人物形象相比,距离如今孩子的生活现实和视野过于遥远,难免让他们心生高不可攀之感。结果,“传统语文教材,不知让多少孩子因其过于古板而感受不到学习语言文字的乐趣,转而只能死记硬背,充当一个个有口无心的小和尚。”文章认为:《Q 版语文》击中的是传统教材的软肋,它让孩子体会到了学习语言文字过程中轻松而快乐的一面,而其新鲜活泼的传授方式,更令孩子摆脱了一种近似“思想改造”的痛苦和熬煎。儿童有着与成年人完全不同的心理特点,尤其当他们置身当今瞬息万变的信息时代时,一成不变的传统教材根本适应不了其需要。最后作者认为:既然是编给儿童看的教材,首先就应该突出幽默性和趣味性,兼顾“思想性”。毕竟语文课的主要功能是向孩子传授语言文化知识,而不是上政治课或搞“思想改造”。

  这个观点当然不乏深刻性,特别适合于解释那些政治性强的作品;但是我们也应该承认,尽管今日中国的语文教科书仍然存在政治化倾向,但是近年来其总的趋势却是政治性逐渐淡化,而且《Q 版语文》所戏拟的恰恰是那些政治性不强而突出人类普遍道德价值和审美价值的作品,它们是比较标准的文学经典而不是“革命经典”。点明这点很重要,这表明我们不能用“反感政治”来充分解释《Q 版语文》的流行。《三只小猪》、《狼来了》、《小蝌蚪找妈妈》、《卖火柴的小女孩》这些世界童话经典真的那么没有趣味、那么政治化么?回答恐怕是否定的。再说即使我们承认中学生喜欢大话文学具有反感和挑战教科书的意味,但是也不能把目光单纯地集中在中学语文教育,须知中学语文教育不是孤立存在的,它必须有来自社会体制、社会心理等方面的支持。

  2、满足青少年心理说。有人把《Q 版语文》流行的原因挖掘到了青少年心理,比如娱乐需要、叛逆冲动等。殷建光认为:中小学生热读《Q 版语文》,首先是因为这种读物读起来轻松、活泼。追求快乐是人的天性,中小学生当然也不例外。限于沉重的学习、作业与考试沉荷中的学生当然很想有一种轻松的读物以排遣心中的疲劳、获得片刻的轻松与欢乐。《Q 版语文》把经典改变成了爆笑故事,某种程度上可以满足学生轻松一下的心情。其次,这种读物满足了学生内心深处的潜在叛逆心理。“叛逆心理是中小学生的一种正常的心态,也是青少年成长中的正常现象,《Q 版语文》对经典的篡改,实际上是对所谓经典的一种嘲弄,这恰好满足了学生的潜在心理的叛逆需求,传统的经典和现代生活杂交,产生一种别样的境界,学生当然会对这种文章喜爱有加。”这种诉诸青少年普遍心理的解释一样有自己的道理,但依然不能抓住时代精神和社会心理的特殊性而流于抽象。如果说的“叛逆”是青少年的普遍心理,为什么这种心理在今天才突出冒出来?特别是:它为什么采取后现代式的消费经典、调侃经典的形式,而不是“五四”时期或80年代的启蒙主义的形式?

  3、缓解成人心理压力说。有专家指出,从某种角度来说,” 戏说” 、” 大话” 、” 胡写” 是一种成人的故意” 童稚化” 。” 大话” 就是吹牛说瞎话,而说瞎话常常是儿童天真烂漫、想象力丰富的表现。当今社会紧张的节奏和激烈的竞争环境给一些成年人和正在走向成年的人造成了过大的心理压力,他们可以通过创作、阅读这种” 戏说” 、” 大话” 、” 胡写” 来缓解生活中的压力感,重温自己幼时无忧无虑的时光,获得愉快轻松的心态。

  此外,作者林长治自己也持这种观点:“无厘头文化是一种让人轻松并爆笑的文化,它在压力如此大的社会很有发展前景”,“《Q版语文》本来就是写给那些压力大的人看的,想让他们在紧张工作、学习之余身心能得到放松。”

  这种解释同样是一种抽象的心理学解释,它所突出的社会环境——现代人的生活节奏的紧张——没有能够切中当代中国的特殊性。我们完全可以这样反问:世界其他许多国家当代人的生活节奏同样非常紧张,为什么没有生产出中国特色的大话文学呢?或者即使有类似大话文学的东西,也不能像在中国这样风行呢?

  我认为:大话文艺与大话文化表现了一种极度的颠覆权威和偶像的态度,它的流行可以看作是当代人,特别是青年人一种非常典型的文化心态:世界上没有神圣,也没有权威与偶像;一切都可以戏说、颠覆、亵玩。不但文学的权威,政治的权威,意识形态的权威是这样,就是宗教的权威也如此。这种对神圣、权威的态度本身虽然不指向某种特定的官方主流话语,却使得任何对于主流话语的盲目迷信成为不可能。所以,大话文学及其所代表的大话式精神姿态一旦流行起来,无论是对目前的主流文化,还是对今后的权威话语建构,无疑都是釜底抽薪之举。当一个人说“我们不应该相信一切”的时候,他虽然没有具体说我们应该怀疑什么,但是任何具体的真理、价值却都已经逻辑地包含在怀疑与颠覆之列。我们不能不承认:这种精神对于防止盲从和迷信是有意义的。尤其是对文革权威话语与偶像崇拜仍然心有余悸的知识分子来说,大话精神当然具有巨大的积极或进步意义,它未尝不能说是思想解放的成果。

  三、大话文学与犬儒主义

  但是也应该看到,大话文学与大话文化是思想解放的一枚畸形的果实。一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑:它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性;但是另一方面,这种叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式,由于没有正面的价值与理想的支撑,因而很容易转变为批判与颠覆的反面,一种犬儒式的人生态度。根据旅美学者徐贲的研究:现代犬儒主义是一种“以不相信来获得合理性”的社会文化形态。“现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世疾俗的一面, 也有委屈求全、接受现实的一面, 它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解, 一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。”徐贲认为这是一种严重的信任危机,其程度到了一个人自己的左手、右手之间的没有信任的地步。徐贲更指出:“当今中国社会的犬儒主义不只是一种单纯的怀疑戒备心态, 而更是一种人们在特定的统治和被统治关系中形成的生存方式。”

  依据徐贲分析,古代的犬儒主义具有三种倾向, 一是随遇而安的非欲生活方式, 二是不相信一切现有价值, 三是戏剧性的冷嘲热讽。同时它还可以分化出“在下者”和“在上者”的犬儒主义。下层人面对世道的不平和权势的强梁, 没有公开对抗的力量和手段, 冷嘲热讽和玩世不恭便成为他们以谑泄怒的主要表现形式;而对于在上者即“权势精英”来说, 犬儒主义则是一种对付普通老百姓的手段。现代社会各场域的分化和各自建立的场域规范使得权势政治和大众日常生活的道德规范经常处于冲突状态。冠冕堂皇的政治理想和令人失望的政治表现之间的差距使得普通人对政治敬而远之, 甚至视之为不道德的事业。现代大众的犬儒主义的重要特点就表现为政治冷漠。大众犬儒主义是大众对现代政治的无可奈何的不满和抗议。“不管多么无奈, 大众犬儒主义毕竟表现了大众某种独立的自我意识。”

  我以为徐贲的分析对我们深入理解大话文化的双重特性是极有启发的。由王朔小说开端、周星驰和林长治等的无厘头文艺为代表的大话文化,具有明显的犬儒主义特征。他们聪明绝顶,具有超常的想象力和创造性,但是又玩世不恭,他们认定世界上没有不可以怀疑和亵渎的权威和偶像,但同时也不相信世界上有什么值得献身的崇高价值、值得相信的真理。更加重要的是:他们常常把精神层面和物质层面、终极关怀和现实利益区分得非常清楚。他们敢于嘲弄一切精神界的权威,却未必会去触及现实中的敏感问题,小心地避免真正的强权与压迫力量。历史与现实都证明:由于没有“非如此不可”的信念,犬儒主义者是最容易被统治的。

  三、

  这种犬儒式大话文化或后现代文化的流行是一个非常复杂的问题。徐贲认为:并非所有的现代社会都有大众犬儒主义存在。在控制严厉有效的现代全权社会与民主自由社会中, 犬儒主义基本上是不存在或不能广为流行。在现代全权社会中因为绝大多数人生活在“强制相信”的状态下,其有效的意识形态统治封杀了异端思想的可能滋生空间。在这样的社会中, 不但没有人敢承认自己游离于公共政治之外, 甚至没有人敢公然对政治、对官方话语表示冷漠和怀疑, 更不要说对它冷嘲热讽。当然,在全权制度下,也可能存在对全权意识形态的怀疑,但它属于“双重思想”, 而不是犬儒思想。“双重思想”者对自己思想的罪孽深信不疑, 对自己所犯的思想罪行一面恐惧万分, 一面却欲罢不能。经历过文化大革命的人都不难理解双重思想的恐惧和罪孽感。与“双重思想”相比, 犬儒思想并不带有自我罪孽感,这是因为人们根本就不信,罪疚感无从说起(所以在戏说和亵渎的时候显得轻松而痛快)。在犬儒的文化氛围中, 怀疑成为一种常态思想。无论从认知还是从道义来说, 不相信都是常态, 相信才是病态;相信是因为头脑简单, 特容易上当。“犬儒思想者也不再受恐惧感的折磨, 因为他知道人人都和他一样不相信, 只是大家在公开场合不表明自己的不相信罢了。”如果说“双重思想”是全权社会的文化表征,那么,流行犬儒主义生活方式的社会往往具有“后全权”的特征。后全权社会和全权社会之间既存在延续性也存在差异性。一方面,后全权社会的生存与言论空间比全权社会虽然多一些,但这种“自由”是极有限度的, 因为它是一种受制者的自由。即使在事实上没有干涉或不太可能干涉的情况下, 受制者仍然知道什么是禁区,受制者不受干涉的限度是由别人安排的, 有限的。受制者对此心知肚明,所以即使在不相信的情况下, 也必须按统治者所定的规则继续玩假装相信的游戏,或者至少不正面与之冲突。这样,后全权社会的重要病症就是表演性,人人都在正而八经地表演,都在假装相信并重复自己根本不相信的大话、假话、空话。正如徐贲指出的:“随着全权统治有效思想控制条件( 专制政党的可信度记录, 与世隔绝的经济和信息存在方式, 意识形态和政策的一致性, 等等) 一一消失, 后全权统治的思想控制已经不再具有实质效力。但它仍具有表面的效力, 统治者和被统治者都知道这一点。”这样,在后全权社会,官方意识形态话语的特点是它们不仅是说话者自己根本不相信的,而且与说话者的真实生活严重脱节。但是却又是出于生计与实用的考虑不能不经常重复。在这样的情况下出现人人表演、人人阳奉阴违,人人说一套做一套的现象。用徐贲的话说它是一种“对现实的不反抗的理解和不认同的接受, 也就是人们平时常说的‘难得糊涂’”。这种弱者犬儒主义使在下者在并不真傻的情况下, 深思熟虑地装傻。“既然我没法说真话, 那么你要我怎么说, 我就怎么说, 我不这么说也得这么说, 由不得我心里想说什么。我照你的说, 不见得有好处, 但不照你的说, 说不定就有麻烦。我知道我照你的说, 你未必就相信我, 未必就拿我当回事;但我不照你的说, 你肯定会说我不拿你当回事。既然你要的不过是我摆出相信的样子, 我又何必在说真话上面空费心思。”另一方面,后全权社会又的确有较全权社会相对宽松的舆论环境和较大的思想言论空间,由于改革开放以后意识形态的相对淡化,除了官员和意识形态工作者之外,大多数人不必经常重复那套假话、大话、空话,他们只是埋头过自己的日常生活;而那些具有较强叛逆精神和游戏力比多冲动的青年大话一代,则选择一些无风险或至少无重大危险的对象进行装疯卖傻、热潮冷讽式的调侃,古今中外的文学艺术名著正是他们选择的此类对象之一。这导致了与正经八百地表演同时并行的、在被允许的范围流行的大话文化——各种各样以戏说、“胡说”(没有贬义)为特征的无厘头文艺。还有相当多的对于权力的调侃则采取了地下流行的方式,政治笑话和所谓“黄段子”是这方面的代表。在这里,对什么是“被允许的范围”的心照不宣的把握,体现了后全权时代大话一代极高的政治和文化智慧,或者说打“擦边球”的智慧(用王蒙评价王朔的话说是“乱砍乱抡,又适当搂着,不往枪口上碰”)。这里必须指出的是:大众犬儒主义与大话文化实际上得到了权力的一定程度的默许乃至“配合”。首先,由于权力集团实际上也奉行犬儒主义政治,并不真正相信自己的那套权力话语,甚至也并不真心指望在下者真的相信,只是不公开表示反对就行,因此对于那些于自己的权力不直接冒犯的大话文艺显示了一定的容忍度;其次,权力集团还特别鼓励发展大众娱乐工业,以便塑造一个物质昌盛、文化繁荣的“盛世”景观。出于这种实用主义原则,他们常常对并不直接针对自己统治的那种调侃和戏说(比如大话文学选择文学经典进行的调侃、戏说)采取了一种睁只眼闭只眼的默许态度。对于大话文化、大话精神态度的流行于统治所构成的潜在威胁(参见前文),他们或者没有充分的认识,或者无可奈何,更可能觉得这种威胁反正目前尚非心腹大患,不必太在意。

  这就非常典型地体现了大话文化抵抗与妥协、冒犯与合作的双重性格。一方面,大众犬儒主义与大话文化与现实存在妥协的一面,它的冷嘲热讽不同于批评理性, 是一种非理性的否定和怀疑, 与民主政治文化环境中的理性批评有很大的差距。大话一代不相信可以改变世界,因此与理性主义的批评是不同的,其对于建立理性、诚实的民主公众话语的正面贡献也是极为有限的。但是结合今天中国公共话语空间的自由度,我们又必须对之有同情的理解。由于对现有政治和文化秩序的质疑和反对不可能自由进入公共话语领域,以非建设性的彻底怀疑和颠覆权威为特征的犬儒主义与大话文化只能存在于公共话语的边缘。大众犬儒主义与大话文化的边缘性和时常能够感受到的不自由状态, 凸现了它相对于官方话语的受制性。正是这种受制性决定了大话式文本语体的隐晦和曲折,不与统治性的公开文本与语体正面冲突。正如斯各特在《统治与反抗的艺术》中指出的:“民间文化的暧昧和多义,只要它不直接与统治者的公开语本对抗,就能营造出相对独立的自由话语领域来。”

  最后值得指出的是,大话文化还是特定社会历史语境中的中国式文化亚文化形式。从年龄上说,“大话一代”多为80年以后的大学生,他们生长于“文革”后的政治冷漠、犬儒主义生活态度流行、消费主义盛行的环境中,对“民族国家”、“人文关怀”之类的大词有先天的隔阂,他们热中于生活方式的消费,历史记忆与社会责任感缺失。而他们的学校教育的虚伪性又强化了他们那种怀疑一切、蔑视权威的反抗与叛逆心理。就其非建设性的怀疑精神而言,他们比那些经过了“文革”的一代更为激进(无选择、非理性),反但同时也更为现实,更为投机。他们是反叛的,但是为了现实利益,批判、怀疑与反叛都可以搁置一边。在无奈中趋于现实和妥协,是“大话”一代典型的生活策略和文化姿态。

  作者:陶东风

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