杨小滨:王朔:一半自恋,一半受虐

  王朔可以说是对中国大众文化的经典化:他似乎远离了主流文化体系,然而却以一种更为隐秘的方式肯定了那种体系的价值模式。

  王朔这个全面商业化(包括他的小说、电视剧本和根据他小说改编的电影)的文化名字已经很久以来被误读为东方後现代主义的象征了。这种误读确切地指明了当代批评的无力和盲目。批评的下贱还在於它不但无法察觉到在王朔对” 特深沉” 的嘲弄背後所具有的对精神麻木的拥抱,反而仍然不厌深沉地把王朔解读成一种反叛的符号,负载着历史的重任。当王朔调侃着所有的精英主义和现代主义的时候,极少有人意识到其中同主流文化的合流。(极少的例外是:老愚在1993年一月三十日《中国青年报》上的题为《一隻色彩斑斓的毒蜘蛛》短文裡对王朔的读者提出了警醒;又,陈平原刊於《二十一世纪》第十七期的文章裡也提及了王朔的反精英主义同主流倾向的吻合。)从这个意义上看,王朔可以说是对中国大众文化的经典化:他似乎远离了主流文化体系,然而却以一种更为隐秘的方式肯定了那种体系的价值模式。

  惯於逗乐(不管如何粗陋)的王朔多年前制作了催泪式的《渴望》这个事实似乎並不令人困惑。可以说,《渴望》显露了王朔对矫情的真正爱好(这一类爱好在他早期的《空中小姐》中已初露端倪,尔後又遮掩起来)。这种矫情对於熟读主流文学的一代是並不陌生的,它正是用来教导这个民族的每一个人成为良民的有效方式。矫情的道德剧的大众化的潜能同乌托邦的策略一拍即合,一同教导大众把灾难和不幸归咎於个别人性的腐恶而忘掉历史的以及历史在个体自身内部埋下的衰败的种子。同时,它把希望寄托在纯粹的” 善” 那裡,我在下面还会指出,在王朔那裡,纯粹的、真实的恶是不存在的,或者说,是需要我们忘却的或否认的。

  王朔和他的拥戴者们或许将会否认《渴望》能够” 代表” 他的作品倾向,但是这部匆匆出炉並迫切地企图使人忘却伤痛的电视剧不能不说是一次辉煌的帮閒活动。即使在後来的《编辑部的故事》裡,我们仍然可以这种情节剧对道德催泪的癖好。动情故事加上廉价牢骚的确是一种升华,使每一种愤怒和疑惧在简单的发泄中消退,而愤怒和疑惧的历史基础或根源却无人问津。从这个意义上说,王朔文化是顺民主义的傑出代表:它往往通过适量的牢骚、无伤大雅的玩笑消解了挑战的欲望。即使这种玩笑大到把” 入党” 同义於” 入裆” ,我们所能感到的也仅仅是一种粗鄙的有趣,而绝不是面对荒诞现实的绝望的大笑。这种有趣的确是生命中不能承受的轻佻,因为它是对恐怖和暴行的调情,虽然不同於《渴望》裡淑女式的道德的、伪善的肉麻,却以同样肉麻的风骚的、打情骂俏的方式抵挡了一切严肃的对现实灾难的透视。因此,尽管那种被误认为具有先锋性、叛逆性的因素往往从具有笑料的调侃的场景中挖掘出来构成了王朔主要的面貌,我们必须注意的是,王朔的幽默却恰恰同样是以对伤痛的坚决否认为代价的。被王朔的幽默所调侃掉的恰恰是对严重的荒诞性的意识,这种意识需要首先触动现实与理念之间的反差与不谐和。当然,王朔对这种不谐和是一无所知的。他隻是通过对理念的肤浅嘲弄,似乎把理念看做是一种不值一提的、不屑一顾的东西,从而回过头来彻底地拥抱了现实,当然也在同时真正地屈服於支撑现实的话语基础。在他的名作,曾改编成同名电影的小说《顽主》中,主人公於观(或杨重)一边奚落被丑化成虚伪的知识分子的赵舜尧的教训,一边自鸣得意地自称从” 不烦恼” ,业余时间无非是玩牌、看录像、睡觉。很明显,这种” 不烦恼” 是建立在对内在和外在现实的自我意识的沉睡的基础上的,而不是建立在对传统文化压制的真正认知上的。王朔小说中主动的对自我意识的拒斥必须同八十年代先锋文学中对自我意识的无法把握的焦虑和无力严格地区分开来。因为先锋文学中的主体的罅隙、疏漏以及移置却正是对烦恼的本体性经验和体悟,是对现实压制的颠覆。

  假设王朔的作品与後现代主义还有些微联系的话,这裡的差異似乎也可以被看做是通常所谓妥协的後现代主义与反抗的後现代主义的差異。如果说作为反抗的後现代主义,先锋文学揭示了主体在历史中的有限性,通过展示主体的破裂或惨败来表达对生命的关切,那麽王朔的妥协的後现代主义则正好相反,它是一种对无主体的历史的欢呼,一种对乌托邦向度彻底消失的热烈讚美。王朔小说当然不是现实主义的,但他的没有” 典型性格” 的人物既不是现代主义的隐喻符号,也不是後现代主义的欲望之流,他们是一些木偶却企图显示为活生生的人,而不是以批判的方式表现木偶的苍白性。也许正是一种企图显示的豁达或看破红尘的姿态在现实历史的语境中显得做作、矫饰,缺乏反叛的力量。从根本上说,王朔小说是缺乏幽默感的,那种牵强的、肉麻的幽默不是经验中本有的,而是为了有意要显示出态度的优越感而制作的。然而恰恰因为我们所处的现实是一个试图不断提供给我们虚假豁达感和优越感的陷阱,王朔带领着他的读者走向这个陷阱的愉快旅程的确是文化猎人所梦寐以求的。因为这样可以避免血腥的场面,一种隐秘的、无声的捕捉也不至引起森林之外的文明国度的惊呼。

  从根本的意义上说,王朔文化尽管粗浅,却深刻地继承了中国文化遗产中的拙劣部分:以一种表面上超拔的姿态遊离於现实,通过不接触真实的现实在暗中认同了现存。一言以蔽之,王朔的幽默是出於对於自身的和历史的困境的无知而不是超越或把玩。如果比较一下莫言近年的作品,就可以察觉王朔幽默的廉价。在莫言的《十三步》和《酒国》裡,那些令人捧腹的场面必然伴随着一种真正的痛感,一种对社会和个人存在的荒诞性的可笑探险。这种喜剧叙述当然是关於历史与书写的裂痕的,这种裂痕促使我们对於话语压抑性与疏漏性的把握。这恐怕就是利奥塔的” 崇高” (sublime )的观念,一种快感和痛感的奇異混合。王朔的笑是单向的,尽管他有时也会自嘲云” 千万别把我当人” ,他对这种非人的的处境也完全没有任何疑惧或惊恐,反而彻底地拥抱了这个境遇。题为《千万别把我当人》的小说通过嘲弄” 颓废的诗人兼手淫犯” 来重申现有理论,通过嘲弄西方的个人主义並呼唤民族的” 全体腾飞” 来复述规定好了的口号。从这些近乎抄袭的章节中可以看到,自愿地成为非人,自愿地受虐,正是王朔小说的秘密所在,因为非人可以以表面遊离於这个秩序的威胁的方式与显示妥协。《橡皮人》,一篇以自称” 非人” 的方式描写” 正常人” 的小说,通过将” 非人” 廉价化,歌唱了改革开放时代的经济动物。这绝不是卡夫卡的甲虫。对於主人公” 我” 来说,竟然” 除了公安局,也就是这军营安全点。” 这种在国家机器面前受惠或者受宠的癖好一直延伸到小说的末尾,这个在篇首被描写为” 在恐怖和抑郁中度日的男人””被送进精神病院” 之後,似乎加倍感受到” 悠哉遊哉,自得其所,渐至无欲无念、不哀不怨之佳境” ,如鱼得水地投入了传统精神价值和文化体系的怀抱。危险始终是短暂的,恶梦始终是临时的,醒後的现实不是友人” 那咄咄逼人的目光,变得温和、平淡” ,就是恐怖的黑影化作” 热乎乎的嘴唇压在我嘴上” 的情人。因此,我们可以发现,在王朔小说裡,任何不安或沖突都是虚假的,作业於传统规范的轨道上的。以《我是你爸爸》为题的小说也最终总结於儿子马锐在父亲马林生” 怀抱” 裡热泪盈眶的现实主义承诺:” 你是我爸爸,我是你儿子” 。这是一次亲切的认父仪式,通过确认秩序的等级来加强顺服的愿望。可以说,马锐的每一次出轨都仅仅是对马林生的忍耐力的测试,因而终於小心翼翼地回到了规范的位置上。不幸的是,这种怯懦的美学並不仅仅停留在自娱的阶段,它大量地抛射到大众文化的市场上,被误读为对传统和现存价值的离異。然而,通过诸如此类的文化产品,任何貌似弑父式的倔强反叛都在虚晃一枪之後实际上引向对父法的绝对认可。

  当然,我们有理由对简单反叛的英雄主义提出质疑,但是我们更有理由质疑那种丧失反叛沖动之後对压抑性体系的彻底承纳。

  据说王朔的反叛性在於他对主流文化的不认同,通过对那些痞子人物的自然主义描写(或所谓” 新写实主义” )动摇正统的价值观念。一种简单的判断方式如下:由於王朔弃绝了传统叙述模式中对不道德的价值评判,他的作品便具有了某种反叛的意味。我们需要警惕的是,王朔在甚麽地方对价值标准进行挑战?更明确地说,王朔在从某种价值话语那裡出走的时候,他是否真正走出了那个话语体系?很明显,如果说传统的价值话语是对现存的维护的话,王朔的走向並没有造成多大的差異。而他所代表的大众文化也往往成为主流文化的一次回声。因为他的人物陷入了同一类的秩序,在那裡外在的无价值掩盖了内在的价值取向,因为某种同质的、没有生命力的、缺乏个体性的行动最终是为总体性服务的。正如《顽主》裡为人民服务的三T 公司,似乎採取了遊戏的姿态,事实上却恰恰是作为社会的一个螺丝钉发生作用的,无价值感的表面变成了绝对的价值感,貌似的反叛化为赤裸的顺从。

  由此看来,於观和杨重可以说是披着痞子外衣的雷锋,用满口牢骚或俏皮话来表达忠贞,以不在乎的发泄来掩盖或平衡屈膝的羞耻。《一半是火燄,一半是海水》也同样涉及了具有内在道德性和谐的现象,而不是相反。一个浪子回头的陈腐故事,终结於对” 广袤的国土” 的” 壮丽山川” 的抒情描写,扫尽了任何” 反主流” 潜能。描写对现存秩序的背离在这裡是缺乏自省的,从而使整个背离的努力失去意义:因此,张明的回归並不出人意料。

  可以说王朔作品中两种似乎相反的层面(一种是对道德的矫情,另一种是对不道德的矫情)恰恰产生了同一类的功能,它们同样掩盖了真正的生存困境和现实威胁,用人造的、无个性的哭或笑代替内在情感和自我意识。暂时的对传统价值的遊离成为极为做作的姿态,每每曲终奏雅,以妥协来取代所有的价值标桿。由於从一开始,某种轻佻感就陷在盲目的、自恋的状态裡,王朔的痞子没有任何对价值秩序的压抑性的切肤之痛,因此他们並没有对现实提出真正的挑战,相反,即使那种被误认为挑战的因素也无非是另一种形式的投降罢了

  那麽,从根本上说,连把王朔的小说称为痞子文学都有抬举之嫌,因为没有一个王朔的痞子具有真正的痞子色彩,他们仅仅是伪痞子。如果说痞子尚有对社会现存秩序的瓦解倾向的话,王朔的人物通过绝对的” 玩” 认同和妥协於他们所处的社会,” 没烦恼” 正是对受虐的一无所知甚至默许。让﹒热奈之所以被萨特称为” 圣者” 正是因为他触及了边缘人的存在境遇:这种境遇不是王朔的自鸣得意或自暴自弃的主人公所能想象的。当然,萨特的主体理论遭遇了自我意识溃败的困境;而王朔的无主体却成为对压制主体的外在体系的彻底默许。

  实际上,王朔从来就没有反抗现实体系的企图,他仅仅反抗一切对现实的反抗:他小说中多次出现的对文化精英的简单嘲讽绝不是自省的、批判的解析,而恰恰是站在现存立场上的捧哏式的帮腔(这大概是喜爱相声的王朔自我界定的角色)。这样,王朔的平民意识同一切蓄意的平民意识一样,无非是顺民意识而已。这种平民/顺民的特征是:无个性而仅仅是群体──三T 公司(《顽主》)、海马创作中心(《一点正经没有》,不是王朔本人参加的那个实际组织)、” 全总”(《千万别把我当人》)等等──中的一员,用诙谐的牢骚解除对牢骚之源的愤怒,以对传统的表面弃绝来维护传统价值,等等。这种平民/顺民的经典代表是阿Q.而可笑的是,王朔的众多阿Q 们正被悖论式地表彰为当代社会中反英雄的英雄。王蒙在一篇盛讚王朔的文章裡(《读书》1993年第2 期)倒是泄露了王朔的秘密:” 他把读者砍得晕晕乎乎,欢欢喜喜。……发泄一些闷气,搔一搔痒痒筋,到也平安无事。” 这种平安无事当然是建立在下面这种滑稽的画蛇添足的说明上的:王蒙在括号裡郑重指出王朔的流氓痞子们的犯罪或准犯罪倾向,不过,” (当然,他们也没有有意地干过任何反党反社會主義或严重违法乱纪的事。)” 这两段话的综合意味在於:那种表层的不安定因素无非是让读者轻松发泄的机巧罢了。这样,王朔的人物可以等同於大众文化中的所有典型,即使他们有些人曾经” 严重违法乱纪” 。

  的确,王朔的人物曾经作为社会边缘的畸形儿,扬扬自得地嘲弄着传统、道德和价值。然而这种选择几乎成为另一个版本的英雄主义:他们用肯定性的方式沉溺於对自身的信任中,以陶醉的方式对待历史的压迫,或者说,在受虐的同时通过自恋来获取快感。在确认王朔作品的反先锋性的时候,最重要的就是要指出这种用自恋来表达受虐的倾向。王朔文化代表了价值观上的阿Q ,用不得已的嘲骂来对付传统和现实的耳光,而在内心却一心想回到那个传统或现实中去。由此,我们就能毫无困难地把《渴望》、《编辑部的故事》、《顽主》、《空中小姐》、《千万别把我当人》、《一半是火燄,一半是海水》等等看做是同一类型的作品,它们无不表达了一种对现实的认同,哪怕是试图发出嘲讽的声音的时候也隻能落入贫嘴的窠臼中,被现实的体系彻底捕捉。从这点来看,王朔的命运也是新平民主义、新古典主义或新写实主义的命运:一种对” 主流文化” 的简单拒绝如果没有坚决从内部揭示那种文化的伤口,隻能在它向外遊离的实验中发现变成主流的一部分,变成现实的同谋。

原载[多维新闻网] http://www.chinesenewsnet.com

  作者:杨小滨

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